domingo, 10 de dezembro de 2017

Elvira Vigna et João A. Carrascoza



Daniel Senise
Spatialités du narrateur chez Elvira Vigna et João Anzanello Carrascoza

Leonardo Tonus
Université Paris-Sorbonne


 Dans les trois volumes du Temps et Récit Paul Ricœur nous présente une théorie assez complexe sur les possibles liens entre le fait littéraire et notre compréhension du temps.  Le philosophe propose d’identifier et de penser le caractère aporétique de toute pensée spéculative sur le temps à partir, notamment, des opérations d’ordre poétique tout en s’appuyant sur la leçon d’Aristote selon laquelle penser le temps, c’est le représenter. Ricœur nous conduit ainsi à revoir le monde de la fiction dans une relation étroite de contrepoint avec le monde historique. Dans la configuration narrative du texte, il s’acharne à déceler la présence, non importée et non importable, d’une « expérience fictive du temps » où le monde de chaque œuvre viendrait enrichir de manière fictionnelle, par ses variations imaginatives, l’expérience humaine imaginaire du temps. La littérature devient ainsi pour le philosophe « l'instrument irremplaçable d'exploration de la concordance discordante que constitue la cohésion d'une vie ».
Si ce postulat nous paraît fondamental pour penser la littérature d’une façon globale, il s’avère primordial dans le cadre de la modernité qui a élu le temps comme principal paramètre  esthétique et épistémologique. L’œuvre de  Marcel Proust, de James Joyce, de Virginia Wolf, de Thomas Mann, ainsi que les travaux critiques de Pouillon, de Genette et de Sternberg témoignent de cette vision et de l’importance conférée aux catégories temporelles  au sein de la création et de la critique littéraire. C’est notamment en fonction de ces catégories que la narratologie a pensé en grande partie les configurations du récit et celles qui définissent le statut du narrateur : son insertion ou non dans l’axe temporel (narration antérieure, simultanée  ou postérieure) et  son protagonisme (homodiegese/heterodigese).

Or, selon le critique français Michel Collot, l’ère des temporalités semble finie. Depuis les années 1980, le critique constate  un intérêt croissant  pour les études portant surtout sur les rapports entre  littérature et espace. Cette promotion de l’espace témoigne, selon lui, d’une mutation épistémologique générale qui depuis quelques décennies affecte l’ensemble des sciences de l’homme et de la société. Curieusement la plupart des études portant sur la poétique narrative continue d’ignorer les catégories spatiales. En effet, quelle place occupe de nos jours l’espace dans l’ensemble de l’intelligence narrative et en particulier dans la détermination du statut du narrateur ?
En partant du principe énoncé par Michel de Certeau selon lequel tout récit impliquerait une pratique de l’espace, mes dernières recherches m’ont conduit à repenser les rapports affectifs, esthétiques, éthiques et politiques que les personnages de la littérature brésilienne contemporaine entretiennent avec les lieux et les espaces qu’ils fréquentent, parcourent ou dans lesquels ils s’insèrent.  Pour étayer mes analyses, je me suis penché, tout d’abord, sur les récits (romans ou nouvelles) exprimant l’état d’extra-territorialité des voix auctoriales et actoriales, notamment grâce aux figures du voyageur, de l’immigré ou du clandestin. En m’appuyant sur le concept de Relation proposé par le poète et essayiste Edouard Glissant et la perception topologique de l’espace de Simon Harel, j’ai pu ainsi constater comment certaines figures liées à l’expérience de l’exogenie étaient absentes des lettres brésiliennes, notamment celles qui témoignent de pratiques illicites à l’égard des espaces culturels dans lesquels elles se trouvent : contrebandiers, réfugiés de guerre, immigrés clandestins, etc. On retrouve ces figures,  néanmoins, chez Adriana Lisboa, Luiz Ruffato, Aldyr Garcia Schlee ou encore chez Bernardo Carvalho qui confèrent à ces personnages  un rôle souvent transgresseur.  Chez tous ces auteurs, immigrés clandestins, réfugiés, sans papier et contrebandiers déstabilisent, court-circuitent et braconnent les espaces hégémoniques en vue d’une dissolution des emprises territoriales et identitaires. Tous soulignent dans leurs œuvres la condition (ou l’état) de négativité et de dépossession qui caractérisent ces figures littéraires. Chez ces auteurs, le clandestin cesse ainsi d’être une figure littéraire pour devenir « non-figure », « sans-lieux », logé dans un « non-espace », voire dans un « espacement » qui exprime son écartèlement identitaire.  Celui-ci nous rappelle la distance que vit tout clandestin au quotidien entre « les espaces autorisés » et « les espaces interdits », entre un « ici » et son « là-bas », entre « lui » et « l’autre », entre, finalement,  « lui » et « lui-même » après la cassure identitaire imposée par son expatriation illicite. Tout clandestin, littéraire ou pas, appartient au domaine de «l’entre ». 


Parallèlement à cet ancrage sociologique et moins centrées sur les questions de la représentation, mes recherches m’ont proposé de nouvelles pistes théoriques sur ce que j’appelle « la spatialité du narrateur », autrement dit, sur l’expérience spatiale des instances narratives et ses effets sur le processus de lecture. Cette idée m’est venue après de la lecture des romans de l’écrivaine brésilienne Elvira Vigna et d’une interview qu’elle m’a accordée pour le Blog Etudes Lusophones en 2012 au moment de la rédaction de son roman O que deu para fazer em matéria de história de amor (2012). En évoquant la complexité de ses narrateurs, Elvira Vigna commentait à cette époque :

Nesta ocasião, estou frente à seguinte dificuldade. Meu último texto ficcional, o Nada a dizer, teve um narrador problematizado de forma radical. Depois de uma longa fila de narradores que acham necessário: 1) avisar que mentem ao contar a história; 2) que declaram não ter ideia de como a história acaba, ensaiando inclusive várias hipóteses para ela; 3) que não têm nome ou vários nomes diferentes; 4) no Nada a dizer o narrador simplesmente não conta a história. Todo o livro é uma problematização de seu papel como narrador, e a história a ser contada – a de um assassinato – não é contada. Agora, trato de pensar um próximo narrador a partir da base comum a todos eles, e que é espacial antes de ser temporal [...] [1] 
Les narrateurs chez Elvira Vigna témoignent d’une spatialité (voire d’un espacement)  obtenue grâce à la friction entre les régimes fictionnel et véridique et  le cadre métafictionnel. La mise en place de ces deux stratégies discursives viserait, selon l’auteur,  à atténuer les effets du processus de spectacularisation auquel le système littéraire fait face dans son ensemble depuis quelques années. Pour l’auteur, toute littérature issue de ce processus, n’expose pas ses  lecteurs, ni ses narrateurs à l’expérience du divers. En renforçant la distance vis-à-vis du sujet abordé, notamment par l’utilisation des procédés de représentation classiques, la spectacularisation se place à l’encontre de toute pensée créatrice ouverte aux questionnements et aux transformations. Rien de cela chez Elvira  Vigna qui oblige, au contraire,  ses narrateurs à opter pour une distanciation vis-à-vis  du récit et d’eux-mêmes tout en  revendiquant leur présence en chair et en os.  Selon  l’auteur elle-même :

É preciso que meu narrador tenha a exata distância do que irá narrar – e de mim. Sendo que o que ele irá narrar só saberei quando narrar. Há apenas, para começar, uma cena, que é, como sempre, vivida. Para saber que cena é esta é preciso narrá-la. Para narrá-la, preciso de alguém que a narre. E este alguém me dará todo o resto. Portanto, antes da construção temporal, literária, há uma questão espacial, que é a distância – emocional, cognitiva – do narrado. Como o que conto é sempre o vivido, tal distância também será, ao mesmo tempo, uma distância de mim.

Comme le souligne le critique Anderson da Mata  c’est avant tout dans l’impossibilité de raconter une histoire que se situe l’univers fictionnel d’Elvira Vigna.  Les lecteurs  y sont confrontés constamment à des narrateurs qui doutent de leur capacité à évoquer leurs histoires ou  qui exposent publiquement leur incapacité d’élaborer toute sorte de récit.  L’« espacement » du narrateur  auquel la romancière fait allusion dans son interview se manifeste dans ses textes à partir de ce jeu constant de distanciation/approximation, d’affirmations et refus que le cadre métafictionnel vient rehausser. Si ces mécanismes rappellent en partie le système narratif machadien, notamment celui que l’on trouve dans Memórias Póstumas de Brás Cubas, il s’accompagne, chez Elvira Vigna, d’une fragilisation et d’une altérisation de ses entités narratives et narrataires. C’est dans cet espacement narratif fragile et altéré que se situent les narrateurs, voire les lecteurs de la romancière, obligés ainsi à quitter à jamais leur zone de confort. Bien que souvent associé à l’excès du roman ces dispositifs narratifs ne se limitent pas seulement au genre romanesque et on les retrouve également dans d’autres genres fictionnels notamment dans ceux fondés sur l’économie narrative, voire sur l’absence de narrativité. On retrouve cette même démarche dans les micro-nouvelles de l’anthologie Linha única de João Anzanello Carrascoza dont l’élaboration et la publication en 2016 s’inscrivent  dans le cadre d’un projet de création littéraire financé par l’Institut Itaú Cultural.


Dans Linha única la forme figurative du récit joue un rôle central acquérant, notamment, une valeur sémantique. Dépourvue d’une structure linaire et vectorisée que l’absence de numérotation des pages vient signaliser, l’anthologie s’articule autour de différents groupes thématiques qui tendent à s’enchevêtrer entre eux. Parmi ces différents thèmes, on retrouve : la nature, l’univers de la famille, la mort, la fugacité du temps, l’amour et l’écriture. Ces thèmes et questions ici exploitées renouent avec l’univers affectif de l’auteur qui à la fin d’anthologie s’auto-intitule  l’écrivain des affects archaïques. Il s’inscrit ainsi dans la lignée directe de Michel de Certeau pour qui, écrit-il,  “Avouer c'est aussi réapprendre une langue ‘oubliée’ par la rationalité scientifique et réprimée par la normativité sociale[2].” Comme souligne l’auteur lui-même dans le projet présenté à l’institut Itaú Cultural :

Os minicontos serão, portanto, slices of life, pedaços de realidades íntimas, fractais de sonhos, cacos da vida dos indíviduos na contemporaneidade, e deverão resultar num mosaico de situações dramáticas que acontecem em nosso dia-a-dia. Um mosaico “bizantino”, em que cada partícula exerce a sua função, mas essa se amplia e se ressignifica quando ladeada pelas demais.

L’absence d’une structure vectorisée empêche l’émergence d’un centre stable. Chaque micro-récit s’insère alors dans un réseau de significations plus vaste et solidaire que le recours à certains dispositifs narratifs (appel à une « lisualité textuelle, dispositifs paysagers, écriture poétique) viennent corroborer.  La contrainte quantitative à partir de laquelle les récits sont élaborés en constitue une preuve.  L’anthologie, en effet, comprend plus d’une centaine de micro-récits (148 environ) rédigés en  une ligne unique  ne dépassant pas  la taille d’un tweet, à savoir, 140 caractères. C’est la première fois que João Carrascoza  s’aventure dans le domaine de la micro-fiction qui pour lui témoigne du processus d’érosion que l’expérimentalisme littéraire a fait subir à l’ensemble de l’unité narrative depuis l’avènement de la modernité et des avant-gardes. Il justifie son projet en ces termes :

O objetivo é criar contos tão breves quanto um verso, abordando a pluralidade contemporânea das vivências humanas, consubstanciadas em relatos do cotidiano em seus mais diversos desfechos, neste momento histórico pautado pela urgência do consumo, pela prisão (voluntária ou não) do sujeito ao presente contínuo, pela desterritorialização da violência (e da ternura), pela abundância dos suportes comunicacionais e sua consequente incomunicabilidade.

La mise en place de Facebook, puis celle de Twitter dans les années 2000 n’a fait qu’accroître l’intérêt pour les  micros-récits qui en Amérique Latine seraient nés en 1959 avec Augusto Monterroso et son célèbre Dinosaure (« Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí »). De nos jours, la micro-fiction est devenue un phénomène mondial littéraire,  éditorial et sociétal  auquel l’auteur brésilien confère une dimension poétique, notamment, en rattachant ce genre littéraire à la tradition des Haïkus, comme cela est explicitement évoqué dans le récit  POESIE (p. 73) : « Uma rã salta, chuá, no lago. Bashô respinga em mim ». Sur les liens avec l’univers du poète japonais, l’auteur commente :


O Twitter abriu um manancial de textos nos quais os relatos epidérmicos, da vida prosaica, junto aos segredos revelados da vida privada, tornam-se deliberamente públicos, expandindo a escrita confessional e a subliteratura. Respeitando esta forma, de épica em miniatura, buscaremos elaborar os contos na voltagem lírica dos haicais.

Mais c’est avant tout dans l’association entre texte et image que Carrascoza accentue la portée poétique de ses textes. Toute au long de l’anthologie, texte et image entretiennent des rapports d’interdépendance. Les formes graphiques ne sont dans ses micro-nouvelles ni un corps étranger, ni un relais, encore moins un medium plus au moins transparent à décoder. Au-delà d’un simple ornement, elles restent ici  un corps signifiant intégré aux isotopies textuelles. Les structures graphiques collaborent activement à l’élaboration du sens des textes, tantôt en soulignant leur signification selon un système de redondance, tantôt en leur apportant des informations complémentaires face à leur structure elliptique. A ce titre, citons quelques exemples :




Dans les exemples cités ci-dessus on observe une coïncidence partielle entre texte et image. Le projet graphique proposé par Raquel Matsushita s’appuie sur la dynamique du calligramme tout en assurant l’autonomie du texte vis-à-vis de l’image. Si les micros-récits  suggèrent par le biais d’un certain graphisme l’envol d’un oiseau,  la montée des eaux ou encore le soleil couchant, ces textes dissociés des images constituent  également des textes-images. La série « água-viva » et la micro-nouvelle RUINES sont, à ce titre, exemplaires.


Dans les deux cas une double lecture s’impose  selon un système de consonances : d’une part une lecture qui confère un sens aux formes graphiques en lien avec le texte (le regard de la femme et le cercle qui entoure le récit ORDEM ; les demi cercles qui suggèrent un coquillage ou à la lune décroissante dans CONCHA et FASES) ; 


D’autre part nous avons une lecture  qui réfute toute relation mimétique ou rapport illustratif entre le mot et l’image. Dans la série « Agua Viva » les images  forment en elles-mêmes un récit  à part. 


La variation de lignes,  traits,  cercles ou  demi-cercles créent une cadence à la fois harmonique et rythmique composée d’images sous-dominantes, dominantes ou toniques. 

Tracer des contours ou des formes autour des lettres ou les détacher typographiquement revient ici alors à iconiser des mots, des groupes nominaux, voire des signes  graphématiques comme dans le cas de la micro-nouvelle RUINES.


Une série d’éléments linguistiques (le démonstratif déictique « isso », l’injonction verbale adressée directement au lecteur) confèrent à ce  texte une certaine « lisualité »  faisant ainsi  coïncider  le  thème de l’héritage à une représentation presque picturale de la Vanité. A l’instar des couteaux dans les natures mortes, l’accent aigu posé de manière transversale sur la lettre « i » dans le titre de la nouvelle creuse la profondeur du texte. Telle l’anamorphose des Ambassadeurs d’Holbein le Jeune (1533), le titre surgit au centre la page blanche, rompt momentanément avec l’ambiance paisible  de l’anthologie et impose au lecteur/spectateur une nouvelle spatialité.


Pour apercevoir l’anamorphose du tableau d’Holbein le Jeune (1533), le spectateur doit se diriger vers le côté latéral et abandonner sa perception frontale. Or, en réalisant ce mouvement il  laisse le tableau s’insérer dans un espace fixe autour duquel il circule tout en multipliant les points de vue et les jeux d’optique. De même dans le texte/image RUINES une nouvelle spatialité est requise du lecteur confronté alors à une dissonance momentanée, qu’on pourrait associer au « tilt » de Roland Barthes. En évoquant la structure des haïkus dans La Préparation du roman, le philosophe française affirmait :  

J’ai plusieurs fois comparé le haïku avec cette sorte d’expérience mentale qui est connue et nommée dans le bouddhisme zen : le satori. Et je pourrais dire aussi qu’un (bon) haïku est un satori, bien sûr, un petit satori, ou pour reprendre une expression que j’ai déjà employée, une expression très moderne puisque j’ai dit que c’était un bruit de civilisation, le haïku c’est ce qui fait tilt dans mon mental, dans mon esprit. [C’est] une sorte de tintinnabulassions,  qui dit je viens d’être touché par quelque chose. […] Le haïku c’est ça pour moi : une allumette inopinément frottée dans le noir[3].

Ces « tilts » qui parcourent  l’anthologie et que Carrascoza associe à l’épiphanie joycienne[4] opèrent de constantes dissonances au sein du récit. Ils instaurent, également, une dialectique où l’on lit l’espacement entre le code et la performance.  Car les dissonances, comme nous le savons, ne mettent jamais en doute les tonalités installées. Elles ne constituent qu’une entorse momentanée faites à la règle mais qui, toujours faites en règles, imposent au sujet (énonciateur ou lecteur) un écartement vis-à-vis de lui-même, à savoir, l’espacement dont évoquait Elvira Vigna à propos de ses narrateurs. Contrairement à son acception négative qui assimile l’espacement à une déperdition de soi, cette notion est envisagée chez Carrascoza comme chez Elvira Vigna comme un mouvement, voire comme une possibilité du sujet à résider en dehors de lui-même. En d’autres termes et en citant le critique Michel Collot :

On appelait spaciement l’autorisation faite aux moines de certains ordres de quitter la clôture du monastère pour vaquer aux travaux des champs, ou pour se promener, et souvent pour parler. L’espacement du sujet est ce mouvement par lequel il quitte son identité close sur elle-même pour s’ouvrir au dehors, au monde et à l’autre. L’espace est une dimension essentielle de cette ouverture, dont une des modalités n’est autre que la pensée[5].


XXX


* Communication présentée dans le cadre du Symposium Dellocallzing Literature, 25 e 26 de Janeiro de 2017, Freie Universität, Berlim.



















[1] Elvira Vigne, interview au Blog Etudes Lusophones, le 14/11/2011.  URL : http://etudeslusophonesparis4.blogspot.com/2011/11/um-dedo-de-prosa-com-elvira-vigna.html.
[2] M. de Certeau, Histoire et psychanalyse. Entre science et fiction, Paris, Gallimard, Folio, 1987, p.135.
[3] Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, « Traces écrites », 2003, p. 53.
[4] l’épiphanie participe des trois qualités suivantes ;...» « Selon lui, c’était à l’homme de lettres d’enregistrer ces épiphanies avec un soin extrême puisqu’elles constituaient en elles-mêmes les instants les plus délicats et les plus évanescents. » doivent des trois qualités suivantes ; l’integritas, la consonantia et la claritas (Summa theologica, I, q.39, a.8). Très grossièrement résumées, ces qualités renvoient au principe d’identité de la chose en tant qu’elle se différencie de toutes les autres, à l’harmonie de ses proportions et au rayonnement lumineux de son ipséité. Selon J. Carrascoza dans son projet pour l’anthologie : –[…] Por meio dessas micronarrativas, pretendemos retratar a variedade de situações-limite enfrentadas pelo homem pós-moderno. O enredo se limitará a um único instante narrativo, no qual os personagens vivem um vislumbre epifânico – epifania aqui concebida no sentido joyceano.    
[5] Michel Collot, la pensée-paysage, Editions Actes Sud, Paris, 2011, p. 34.

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