segunda-feira, 25 de abril de 2016

Bernardo Kucinski

K.
Bernardo Kucinski

Traduit du portugais (Brésil) par Antoine Chareyre

Fondé sur des faits réels, proches de l'auteur, le récit romancé nous fait découvrir un pan de l'histoire brésilienne assez méconnu en Europe, contrairement au passé argentin similaire : les exactions du pouvoir militaire au Brésil des années soixante à quatre-vingt. Écrit du point de vue du personnage de K., il raconte la recherche de sa fille, disparue comme des milliers d'autres civils du fait des services de la dictature. À travers ce récit, se reconstitue une époque, mais aussi se révèlent les mécanismes universels du totalitarisme. Une oppression aveugle qui anéantit, dans tous les sens du terme, l'individu : celui-ci n'existe plus, il est simplement effacé.

Mais bien vite, on sent le sujet se densifier, ne fût-ce que parce que K. a fui une autre oppression politique, des années auparavant, dans sa Pologne natale. Derrière cette expérience, se profile en filigrane le destin errant du peuple juif, son insécurité, son espoir, déçu, de retrouver un sol ferme sur un nouveau continent. On découvre alors, avec K., la communauté juive à São Paulo, son petit peuple, ses commerces, ses habitudes, son organisation. On redécouvre aussi une langue, le yiddish, en voie d'effacement.

K. va plus loin encore. Certes, c'est la quête d'une enfant et on suit avec empathie la souffrance du père qui veut la retrouver. Mais à travers cette recherche, c'est un message existentiel, applicable à chacun, dans tous les pays et toutes les cultures, qui nous est proposé : qui est-on ? Existe-t-on vraiment ? Aux yeux de qui, de quoi ? N'existe-t-on que lorsque quelqu'un vous cherche ? Et n'est-ce pas alors trop tard ?

Il n'est pas étonnant dès lors que le titre reprend le « nom » abrégé du personnage du Procès de Franz Kafka. Ce que le roman représente aussi au-delà d'une lecture historique et sociologique, c'est une fable philosophique qui nous emmène dans les régions inexplorées de nous-mêmes : comment arracher les bribes de vie à ce qui n'est même pas la mort, mais l'inexistence.

Roman émouvant, K. nous charme par l'ambiance magique, étrange qu'il crée. Il nous ébranle aussi par sa construction en chapitres apparemment distincts les uns des autres et par son chemin labyrinthique, ainsi que par son style elliptique. K. n'est pas qu'un témoignage fort, il est aussi une œuvre littéraire qui se distingue par la qualité de l'écriture. Une écriture originale toute en retenue qui colle parfaitement à son sujet.

Après l'Allemagne, le Royaume-Uni, le Japon, l'Argentine, l'Italie, il est important que la France découvre à son tour cette œuvre forte et la personnalité remarquable de son auteur.




À l'occasion de la venue exceptionnelle de Bernardo Kucinski en France, venez l'écouter et échanger avec lui aux dates suivantes :

ü  Mercredi 27 avril à 20 h chez Tschann Libraire en présence de Jean-Pierre Orban (directeur de collection « Pulsations »), Antoine Chareyre (traducteur) et Leonardo Tonus (université Paris-Sorbonne).
125 boulevard du Montparnasse, 75006 Paris
(métro Raspail ou Notre-Dame-des-Champs)

ü  Lundi 2 mai à 19 h à l'université Paris-Sorbonne, rencontre animée par Leonardo Tonus en présence de Antoine Chareyre et Jean-Pierre Orban.
En raison du plan Vigipirate et de l'état d'urgence, l'accès à la rencontre est uniquement autorisé aux personnes inscrites. Merci de bien vouloir vous inscrire en cliquant ici info@ventsdailleurs.com

Université Paris-Sorbonne
Amphithéâtre Chauchy, escalier F, 3e étage
17 rue de la Sorbonne 75005 Paris

ü  Mardi 3 mai à 20 h Kathleen Evin reçoit Bernardo Kucinski dans son émission L'humeur vagabonde sur France Inter.

Les immunités,un paradoxe

Le père qui recherche sa fille disparue n’a peur de rien. S’il agit au début avec précaution ce n’est pas par crainte, mais parce que, abasourdi, il tâtonne encore comme un aveugle dans le labyrinthe inattendu de la disparition. Le début est un apprentissage, il lui faut prendre la mesure du danger même, non pas pour lui, puisqu’il n’a peur de rien, mais pour les autres : amies, voisins, collègues de la faculté.

Et au début, il y a de l’espoir, on ne pense pas à l’impensable; peut-être que discrètement on obtiendra une exception. Cest ainsi quagissent les organismes dotés dune expérience millénaire dans leurs rapports avec les despotes, sans ostentation, sans accuser. Pour cela seul, le père à la recherche de sa fille disparue agit au début avec précaution.

Ensuite, quand se sont écoulés bien des jours sans réponse, ce père élève la voix; angoissé, il ne murmure plus, il aborde sans pudeur les amis, les amis des amis et jusqu’aux inconnus; ainsi va-t-il, cartographiant, toujours comme un aveugle avec sa canne, limmense et insoupçonnée muraille de silence qui lempêchera de savoir la vérité.


Il découvre la muraille sans découvrir sa fille. Bientôt il sera las de mendier un peu d’attention. Quand les jours sans nouvelles deviennent des semaines, le père à la recherche de sa fille se met à crier, sans retenue; il importune, il dérange avec son malheur et ses exigences inaccessibles de justice.

Le gouffre du système ne cesse pas, la répression se poursuit, sanglante, mais le père qui recherche sa fille a de moins en moins peur. Malheureux mais insolent, il perçoit alors le grand paradoxe de son immunité. N’importe qui peut être avalé par le tourbillon du gouffre, ou renversé et abandonné dans un trou quelconque, sauf lui. Lui, la répression ne s’en occupe pas, même quand il crie. S’occuper de lui serait avouer, apporter une réponse.

Il se sent intouchable. Il va voir les journaux, il marche témérairement en brandissant des affiches à la face de la dictature, en dédaignant la police; il défile comme les mères de la Praça de Maio, mort-vivantes propres à horrifier les vivants; pénétré dune tâche inaliénable, rien ne lui fait peur. Il est visé par des regards obliques de frayeur, il en perçoit d’autres, de sympathie.

En tombant nez à nez, dans une vitrine de la grande avenue, sur le reflet de sa propre image, un vieil homme parmi d’autres vieux et vieilles, brandissant comme un étendard la photographie agrandie de sa fille, il se rend compte, stupéfait, de sa transformation. Il n’est plus lui, l’écrivain, le poète, le professeur de yiddish, il n’est plus un individu, il est devenu un symbole, l’icône du père d’une disparue politique.

Quand les semaines deviennent des mois, il est pris de lassitude et se décourage, mais il ne renonce pas. Le père qui recherche sa fille disparue ne renonce jamais. Il n’a plus d’espoir, mais il ne renonce pas. À présent, il veut savoir comment c’est arrivé. Où? Quand exactement? Il a besoin de savoir pour mesurer sa propre faute. Mais on ne lui dit rien.

Encore une année, et la dictature finira par agoniser, c’est ce qu’il semble à tout le monde; mais ce ne sera pas lagonie qui précède la mort, ce sera la métamorphose, lente et autocontrôlée. Le père qui recherche sa fille disparue brandira encore, obstiné, la photographie agrandie, mais les regards de sympathie se feront rares. Apparaîtront d’autres drapeaux, plus convenables, d’autres regards. L’icône ne sera plus nécessaire; elle dérangera, même. Le père de la fille disparue insistera, défiant le sens commun.

Encore quelques années et la vie retrouvera une normalité qui, pour le plus grand nombre, n’a jamais cessé. Des vieux meurent, des enfants naissent. Le père qui recherchait sa fille disparue ne recherche plus rien, vaincu par l’épuisement et l’indifférence. Il ne brandit plus la pancarte avec la photographie. Il cesse d’être une icône. Il n’est plus rien. Il est le tronc inutile d’un arbre mort.


(*) traduction : Antoine Chareyre

sábado, 23 de abril de 2016

Colonização e repressão

Cildo Meireles, 1975
Colonização e repressão

Por Maria Fernanda Rodrigues
22/04/2016 – Babel – Jornal Estado de São Paulo

Bernardo Kucinski lança, no fim de maio, em Paris, a versão francesa de K., seu romance que narra a busca de um pai pela filha desaparecida durante a ditadura militar. A obra, que remete à história da irmã do autor, sairá pela Vent d’Ailleurs e será debatida, com leitores franceses, numa livraria e na Sorbonne. Essa é uma das atividades pós-Printemps Littéraire, iniciativa de Leonardo Tonus que levou cerca de 30 escritores brasileiros a Paris em março.

Quem também estará por lá é Antonio Torres. Ele lança Meu querido canibal pela Petra Editions.

As atividades voltam em outubro com a presença de Antonio Carlos Secchin.

Confira abaixo os encontros com Bernardo Kucinski e Antonio Torres em Paris durante o mês de maio :

Marcos de Paula/Estadão)
Bernardo Kucinski

Quarta-feira dia 27 avril às 20 h na Livraria Tschann com a presença de Jean-Pierre Orban (diretor da coleção «Pulsations »), Antoine Chareyre (tradutor) e Leonardo Tonus (Université Paris-Sorbonne).
125 boulevard du Montparnasse, 75006 Paris
(métro Raspail ou Notre-Dame-des-Champs)

Segunda-feira dia 2 maio às 19h na Universidade da Sorbonne, encontro  organizado  por Leonardo Tonus em parceria com a  Editora Vent d’Ailleurs com a  presença de Antoine Chareyre e de Jean-Pierre Orban.

Amphithéâtre Chauchy, escalier F, 3e étage
17 rue de la Sorbonne 75005 Paris

En raison du plan Vigipirate et de l'état d'urgence, l'accès à la rencontre est uniquement autorisé aux personnes inscrites. Merci de bien vouloir vous inscrire sur l'email suivant :  info@ventsdailleurs.com

Antonio Torres

Terça-feira dia 10 de maio às 18h . Mon cher cannibale, d'António Torres.
Encontro com a presença do escritor, de Leonardo Tonus (Université Paris-Sorbonne) e de Dominique Stoenesco (tradutor )

Fondation Calouste Gulbenkian - Délégation en France
39, bd de La Tour-Maubourg/ 75007 Paris








quarta-feira, 20 de abril de 2016

Traîtrises et trahisons

Leonardo Tonus (*)

Le thème de la traîtrise occupe une place privilégiée au sein de la dialectique rawetienne de négation des valeurs. Mais ce n’est que dans un essai inédit intitulé « A estética da traição : patrulhas zoológicas ou lixo cultural[1] » que Samuel Rawet aborde pour la première fois cette thématique qui parcourt l’ensemble de son œuvre, souvent de manière implicite. En guise d’introduction à cette étude, l’auteur commence par avouer son ignorance sur l’existence d’autres textes abordant la question.

Analfabeto, e ignorante, em muita coisa, não sei se já foi feito um estudo etnológico e sociológico sobre os grupos que nos últimos anos, (cinqüenta, cem, sei lá) estudam etnologia e sociologia. E não sei, também, se já se foi elaborado em algum lugar estudo sobre a estética da traição[2].

Après cet artifice rhétorique et le constat de l’inexistence d’une véritable réflexion sur cette problématique, Rawet se propose d’élaborer un nouveau cadre théorique sur la question, à partir notamment d’une redéfinition du concept de la traîtrise. Pour l’auteur, en effet, la traîtrise est un terme vague influencé par la vision psychanalytique[3].

Sim. Me parece que a traição merece um estudo estético. E não psicológico[4].

L’auteur ne fait que souligner l’absence en portugais de termes distincts pour définir les notions de trahison et de traîtrise. Pour traduire ces deux notions, la langue portugaise ne dispose que du terme « traição », que la plupart des dictionnaires définissent comme étant une action personnelle[5]. Si de nos jours la langue française moderne méconnaît la distinction entre les termes de trahison et de traîtrise, celle-ci est encore très présente à l’époque de la Renaissance. Selon Alain Rey (Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaire Le Robert, 1998), la trahison n’est que partiellement synonyme de la traîtrise. Issue d’une forme nominale dérivée (traïsun, 1080), la trahison est à l’époque associée surtout au crime de lèse-majesté (terme dérivé de l’anglais high treaton, qui est en effet un emprunt du français). La traîtrise, quant à elle, est un terme en français relativement moderne (1810) repris de l’ancien français traitaille (XIIe siècle) qui qualifie l’acte de celui qui trahit. Cette distinction entre « l’action » (trahison) et « l’acte » (traîtrise) de trahir, autrement dit, entre la manifestation concrète de l’action de trahir et son concept abstrait, n’est plus faite par la plupart des dictionnaires de langue actuels, qui proposent alors une définition très équivoque des deux termes. Ainsi Le Robert distingue l’action de trahir (trahison) du comportement du traître (la traîtrise) et établit une relation synonymique univoque entre la trahison et la traîtrise. En effet, selon lui, la trahison est un synonyme de la traîtrise, mais pas le contraire. On retrouve une définition similaire dans le Trésor de la langue française et dans le Larousse. La confusion entre les deux notions est encore plus frappante dans le Littré, pour qui la traîtrise est « un terme familier » qui définit « l’action de trahir ». Soulignons, enfin, l’existence d’un terme désuet en portugais (traimento) attesté par les dictionnaires Aurélio et Houaiss.
En faisant de la traîtrise une notion esthétique, l’auteur tente d’établir une distinction entre la traîtrise, concept qui fonde la déloyauté en tant que principe, et la trahison, manifestation concrète de l’acte déloyal.

As traições individuais, banais, permanecem no esquema corriqueiro dos episódios de um cotidiano comum, ou das chamadas ocorrências policiais sem maior importância. Noticiário das páginas especializadas, ou da primeira página de jornais como O DIA[6].



Pour l’auteur, la trahison se distingue de la traîtrise en ce sens qu’elle ne comporte pas une véritable valeur transgressive. En tant que manifestation d’une expérience individuelle, elle reste, en effet, soumise aux contraintes biologiques, comportementales et sociales[7]. La traîtrise, quant à elle, n’est qu’une abstraction régie par ses propres principes, ce qui lui permet d’ailleurs de l’envisager sous l’angle de sa portée esthétique et éthique. Autrement dit, en tant que principe fondamental et premier, la traîtrise se définit comme élément qui « explique, mais qui n’a pas besoin d’être expliqué[8] ». C’est la raison pour laquelle Samuel Rawet la considère comme étant la seule et véritable manifestation de la liberté à l’égard des systèmes.

Indifférent aux règles sociales ou morales, le traître se place, selon la vision rawetienne, au-delà des relations de cause à effet qui déterminent l’expérience humaine réelle. Le traître est un homme des frontières, qui dans cet espace intermédiaire accepte et nie tout, puisque aucun lien ne le rattache au corps social. Conscient du rôle qu’il joue au sein de la société, le traître s’apparente pour Rawet à un acteur, puisqu’il peut à tout moment interrompre le jeu d’apparences instauré par les conventions.

O traidor é uma espécie de ator, sem palco, no dia a dia, e a própria atividade se desenvolve dentro de um texto ou roteiro escrito, completo. […] Ele se arma de uma série de esquemas, como o ator se armava de uma série de… cannovacci[9], era o nome que os italianos davam aos padrões dos personagens ? Parece que os franceses traduziram a palavra para canevas[10].

Le rapprochement entre le traître et l’acteur, permet à l’auteur de quitter momentanément ses réflexions abstraites pour passer à une analyse plus concrète de cette question, en démontrant notamment de quelle manière elle a été abordée par la littérature. Son argumentation s’appuie sur la pièce Le Malentendu d’Albert Camus[11] et sur un extrait de la Saga de Njal, reproduite et commentée par Jorge Luis Borges dans l’ouvrage Essai sur les anciennes littératures germaniques[12].



Dans le texte d’Albert Camus, Rawet reconnaît deux types de trahisons. Le premier, que l’auteur qualifie de « trahison simple », met en évidence la rupture d’un contrat fondé sur les codes sociaux et moraux. Car en tuant leur hôte, les aubergistes de la pièce de Camus manquent à un engagement fondamental qui définit leur rôle socialement : l’accueil, la réception et le bien-être de celui que l’on reçoit. Le deuxième type de trahison assume un caractère beaucoup plus tragique, d’autant plus qu’il s’inscrit dans ce que Rawet appelle « l’ironie du sort ». Les aubergistes ne reconnaissent pas en la personne du jeune homme le fils et le frère parti depuis longtemps. C’est la raison pour laquelle elles le tuent sans hésitation et d’une façon aussi froide. L’insensibilité de la mère et de la sœur à l’égard de la victime fait d’elles de véritables traîtresses. La gratuité de leur acte témoigne d’un principe fondé sur un total détachement vis-à-vis des codes, même si la révélation de l’identité du jeune homme à la fin de la pièce entraîne, selon Rawet, un basculement du registre du texte. Le meurtre qui auparavant témoignait d’un principe de traîtrise devient une simple manifestation du tragique.

Um homem se hospeda em um hotel, e durante a madrugada é vítima de latrocínio. Os autores : mãe e filha, proprietárias do hotel. Apenas… o hóspede era filho e irmão das proprietárias. Nem a vítima conhecia as duas, nem as duas suspeitavam da condição do hóspede. À traição simples do assaltante se juntou o tempero de uma coincidência natural, não fabricada, armada pelo… destino ?[13]

Par la suite l’auteur se penche sur l’analyse d’un texte de Jorge Luis Borges sur un épisode de la Saga de Njal, dont il transcrit un extrait en espagnol. Il s’agit de la scène du siège de la maison de Gunnar de Hlitharendi de sa femme Hallgerd la Belle. Gunnar demande à Hallgerd de fabriquer avec ses cheveux une corde pour son arc. Hallgerd refuse la requête de son mari en lui rappelant le jour où celui-ci l’avait giflée.

Gunar los tiene a raya con sus flechas, pero al fin le cortan la cuerda del arco.
– Téjeme una cuerda con tu pelo – le dice a Hallgerd.
– Es cuestión de vida o muerte ? – pregunta ella.
– Sí – responde Gunar.
– Entonces recuerdo esa bofetada que me diste una vez y te veré morir – dice Hallgerd.
Así Gunar murió, vencido por muchos[14].

Pour Borges et Vásquez l’attitude de Hallgerd témoigne d’une rancœur mesquine[15], alors que Rawet voit dans ce geste la manifestation d’une « vengeance morbide ». Il déplace, ainsi, l’intérêt de la scène vers l’acte du personnage plutôt que sur son état psychologique[16]. Son objectif est ici de souligner la perfidie du geste de Hallgerd ;  changement de perspective lui permet d’aborder le texte sous l’angle de la trahison.

Par son geste, Hallgerd désobéit à son amant et porte atteinte au pouvoir de son souverain. Hallgerd commet un crime de lèse-majesté, dont les mobiles (la rancune, le ressentiment, l’amertume ou l’animosité) l’inscrivent davantage dans la catégorie de la trahison, notamment en raison de l’absence d’une véritable gratuité. L’analyse de la pièce de Camus et de la Saga de Njal permet à Rawet de constater à quel point le principe de traîtrise est absent de l’univers littéraire[17]. Ce constat le conduit à s’interroger sur la pertinence de son argumentation et le fait imaginer des situations limites fondées sur des actes déloyaux entièrement dénués de toute motivation et à envisager leurs conséquences dans le domaine social. Pour cela, il reprend l’argument des deux textes et en soustrait la notion de motivation.



Apenas como exercício de imaginação, para uma eventual obra de ficção, novela, conto, teatro, levanto a seguinte hipótese : Gunar de Hlittarend realmente esbofeteou Hallgerd la Hermosa, e foi vítima de uma espécie de vingança tétrica ; e se nunca tivesse esbofeteado Hallgerd, e na situação-limite ouvisse a mesma resposta ?[18]

Dépourvu alors d’un réel mobile, le geste de Hallgerd devient gratuit, ce qui entraîne l’effacement des notions de bien et de mal. Grâce à la disparition de ces notions morales, Rawet fait de la traîtrise une qualité innée du personnage de Hallgerd qui, en tant que véritable traîtresse, vit « pour » et « par » la déloyauté. L’auteur conclut son argumentation en citant l’univers théâtral de Sartre, Ionesco et Beckett, les seuls auteurs à son avis à avoir débarrassé le texte littéraire du carcan de la moralité. L’absence ou l’inversion des notions morales du bien et du mal chez ces auteurs est, selon lui, responsable de l’émergence du principe de l’équivoque, élément fondateur de la modernité.

Creio que como situação dramática estaríamos entre climas intermediários à maneira de Sartre, Beckett, Ionesco[19].

Enfin, Rawet essaie d’appliquer la même démarche employée pour la saga scandinave à la pièce d’Albert Camus, mais se limitant cette fois-ci à imaginer l’histoire d’une famille méconnaissant toute sorte de conduite morale.

Imaginemos que uma família resolva utilizar um filho para determinados fins lucrativos, sem a vulgaridade da ocorrência banal. Mãe, pai, irmãos, irmãs, com orientação de médicos especializados, oferecem o filho fortemente adormecido, sem possibilidade de acordar sob o efeito de dores, a uma clientela de sádicos, que paga muito bem pelos serviços. Afinal é preciso viver, e ganhar dinheiro nem sempre é fácil[20].

Malgré sa volonté de définir la traîtrise au sein de l’institution familiale, le non-respect des lois morales ne débouche pas ici sur l’émergence de la figure du traître. Les actes des membres de la famille imaginés restent encore rattachés à un mobile (l’argent). Plutôt que d’une véritable traîtrise, leur comportement témoigne d’une amoralité qui en aucun cas n’est un acte transgressif. L’auteur finit alors par se contredire, et analyse la traîtrise selon les paramètres de la transgression, à savoir, l’acte transgressif reposant nécessairement sur une référentialité. Pour Rawet, sans interdit il n’y a pas de transgression, de même que sans loi il n’y pas de traître.

L’auteur poursuit son investigation, en évoquant enfin la possibilité d’utilisation d’un tel principe dans la société. Après avoir imaginé, non sans un certain regard ironique, une sorte de société secrète de la traîtrise[21], il passe à une analyse sur les dérives dans l’utilisation de ce principe comme instrument de pouvoir, notamment par les intellectuels.

Quando a traição deixa de ser uma atitude pessoal, e passa a ser um comportamento sistemático de um grupo, e um grupo às vezes grande, e utiliza os elementos culturais existentes como instrumento de trabalho, o estético assume feição particular em função de códigos não divulgados, e passa a anular a própria natureza específica do fenômeno criador, gerando uma atrofia, nem sempre velada por uma pseudo-complexidade e por um hipertrofia de sutilezas. E nesse clima é muito fácil confundir mitologia com história da mitologia e mitificar e mistificar a história com equivalência pseudo-verbal[22].

Son analyse le conduit à faire de la traîtrise une métaphore de la création artistique, guidée selon lui par le refus de tout compromis. Né de la rupture des codes, l’art selon la vision rawetienne ne peut exister que dans une perpétuelle déloyauté à l’égard du système. Si la traîtrise donne naissance à la création artistique, la trahison, quant à elle, ne fait qu’instaurer l’académisme. Ainsi, en tant que principe esthétique, la traîtrise définit un positionnement éthique qui se manifeste chez Rawet par une révolte métaphysique illimitée, source de la conscience de l’absurdité de la condition humaine, comme en témoignent pour lui les mythes de Caïn, de Prométhée et de Sisyphe.



                                              ****************
Maître de Conférences et spécialiste de la question de l’immigration dans la littérature brésilienne contemporaine, Leonardo Tonus est responsable du département de Portugais à l’Université de Paris-Sorbonne. Il a publié de nombreux articles sur Graça Aranha, Plínio Salgado, Samuel Rawet, Lya Luft, Adoldo Boos Júnior, Milton Hatoum, Nélida Piñon, Adriana Lisboa, Bernardo Carvalho, Daniel Galera, Chico Mattaso, Joca Terron Reiners et Luiz Ruffato. Membre du conseil éditorial et du comité de lecture des diverses revues littéraires, il a coordonnée, en collaboration avec Rosana Khol Bines, la publication des essais de l’écrivain Samuel Rawet (Samuel Rawet : ensaios reunidos, 2008) ; du numéro 41 de la Revue Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea de l'Universidade de Brasilia, consacrée à la représentation de la pauvreté dans la littérature brésilienne ; de l’édition spéciale de la Revue Pessoa pour le Salon du Livre de Paris 2015 ( La littérature brésilienne contemporaine) et de l’anthologie Olhar Paris ( Nós, 2016). Nommé Conseiller Littéraire par le Centre National du Livre pour le Salon du Livre de Paris, il a été décoré Chevalier dans l’ordre des Palmes Académiques en 2014 et Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres en 2015.



[1] Samuel Rawet, « A estética da traição : patrulhas zoológicas ou lixo cultural », [manuscrit dactylographié, s/d]. Cf. Annexes, p. 36
[2] Samuel Rawet, op. cit., p. 36
[3] Rawet réfute l’acception courante de la notion de la traîtrise comme étant la manifestation d’un comportement.
[4] Idem.
[5] Le dictionnaire Aurélio définit cette notion dans les termes suivants : « 1. Ato ou efeito de trair (-se). 2. Crime de quem, perfidamente, entrega, denuncia ou vende alguém ou alguma coisa ao inimigo. 3. Perfídia, deslealdade, aleivosia ».
[6] En majuscule dans le texte. Samuel Rawet, op. cit., p. 36.
[7] La psychologie moderne définit le caractère comme étant l’ensemble des habitudes, des sentiments et des idéaux qui rendent les réactions d’un individu relativement stables et prédictibles. Le caractère est un aspect important de la personnalité. La psychologie du développement considère le caractère, par exemple, comme un tout, soumis à des influences biologiques et sociales. Le comportement, quant à lui, relève des relations que tout organisme animal ou humain entretient avec son environnement, observables de l’extérieur. Une partie du behaviorisme est fondée sur la relation entre comportement et stimuli. Cf. Dictionnaire fondamental de la psychologie, Sylvain Auroux, op. cit.
[8] Sylvain Auroux, op. cit., p. 2039.
[9] Souligné dans le texte. Le canovàccio (canevas en français) représente le plan de l’intrigue sur lequel les comédiens-italiens, souvent dans la commedia dell’arte, improvisaient leurs pièces. On parle d’une improvisation à canevas lorsque les acteurs développent une fable sur laquelle ils se sont accordés avant le passage dans l’espace scénique. Michel Corvin (dir.), Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.
[10] Souligné dans le texte. Samuel Rawet, op. cit., p. 36.
[11] Pièce en actes écrite entre 1941 et 1943 publiée et représentée en 1944.
[12] Cet ouvrage, publié en 1966, a eu pour objectif de réunir des mythes issus de la littérature de l’Angleterre saxonne, allemande et scandinave qui, selon les propres auteurs, « ont surgi d’une racine commune » et que des « vicissitudes historiques complexes ont peu à peu transformées et éloignées les unes des autres ». Borges et Vasquez, « Préface », pp. 7-8, in : Essai sur les anciennes littératures germaniques, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1966.
[13] Samuel Rawet, op. cit., p. 36.
[14] Samuel Rawet, op. cit., p. 37.
Voici l’extrait dans sa traduction en français :
« Les flèches de Gunnar les tiennent à distance, mais à la fin ils tranchent la corde de son arc.
– Fais-moi une corde avec tes cheveux, dit-il à Hallgerd.
– Est-ce qu’il y va de ta vie ? lui demande-t-elle.
– Oui, répond Gunnar.
– Alors je me rappelle la gifle qu’une fois tu m’as donnée, et je te verrai mourir, dit Hallgerd. Ainsi, mourut Gunnar, écrasé sous le nombre des assaillants […]. Borges et Vasquez, op. cit., pp 149-150.
[15] Id., ibid., p. 150.
[16] En effet, si la rancune est avant tout un état qui témoigne d’un ressentiment tenace que l’on garde d’une offense, la vengeance se définit, quant à elle, comme étant la manifestation d’une action délibérée qui dédommage moralement un offensé.
[17] Curieusement Rawet ne fait pas mention de l’univers romanesque et théâtral de Jean Genet, qu’il appréciait en particulier et qui justement ne cesse de faire l’éloge du traître. Jean Genet attribue au traître une sorte de divinité démoniaque.
[18] Samuel Rawet, op. cit., p. 37.
[19] Id., ibid., p. 37..
[20] Idem.
[21] Il est important de souligner ici le regard ironique de l’auteur, qui prend ses distances avec sa propre argumentation et rompt ainsi le pacte de lecture instauré avec son lecteur. Ces effets de rupture employés de façon récurrente par l’auteur sont très déstabilisants pour le lecteur qui ne parvient plus à saisir le positionnement de l’auteur et à savoir si toute son argumentation n’est qu’une grande plaisanterie. Voici l’extrait en question, dont il faut remarquer surtout le retournement ironique : « Um pouco mais de imaginação : grupos organizados, em grande número, constituindo uma espécie de Sindicato Internacional, em que cada membro do grupo recebe um treinamento especial, desde criança, em tudo que é tipo de traição. Agora já temos Sartre, Beckett, Ionesco e… James Bond. » Samuel Rawet, op. cit., p. 37.
[22] Souligné dans le texte. Id., ibid., p. 39.

segunda-feira, 18 de abril de 2016

vazio de lá e de cá


Alécio de Andrade: "Grand Palais" (Paris), 1975



que algumas coisas continuem
nos acompanhando em segredo
que a água entre nossos dedos
que o gesto desamparado
que o murmúrio derradeiro
que o medo o medo o medo

que a recém inaugurada
livraria da cidade
que a ternura do banco
que o desbotado do traço
que o pacto com o silêncio
que a praça a praça a praça

que algumas coisas continuem
nos socorrendo caladas
que a voz enrouquecida
que a vida despreparada
que o beijo que desafia
a infância abandonada

que a fala a fala a fala
que algumas coisas continuem
na coragem da viagem
no encontro com si mesmo
na aliança com o pequeno
na certeza do improvável

que algumas coisas permaneçam
nos guardando em segredo
nos dedos nas águas nas praças
nos gestos na entrega na fala
no consolo do vento
na miséria que apunhala

que a vida que não existia
que a neblina na vidraça
que o papel preto ardendo
que o lamento o lamento o lamento
que o que continua é o efêmero
no anseio no quarto desarrumado

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precisa-se de uma solidão escolhida
uma bem vinda solidão vivida

precisa-se de uma dor incrustada na vida
vinda desde sempre e não tendo previsão
nem modo nem como sair

precisa-se de uma respiração divina
uma mão que pousa por cima
e escreve por mim

precisa-se enfim
de um começo
jamais de um fim

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Cassio Vasconcellos, Anhangabau"3


a coragem de se abandonar
de se interromper
de parar de ser

a ânsia da não obra
a vitória da não coerência
do desaprender

de ser nosso próprio fracasso
iluminado – apressado –
do deixar de ser

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na minha vida nordestina
eterna parisiense
agora tão severina

vi três carcarás
voando no alto mais alto
três carcarás majestosos

eles têm cabeça branca
e voam generosos
além dos barcos bêbados
e dos muros de salém

na minha vida severina
serei toujours nordestina
morte e vida que se destina
aos olhos do meu bem


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hoje o dia será vazio
vazio de lá e de cá

vazio desarrumado
vazio encurralado

deus engavetado
sem respirar

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mon amour rilke
toi e moi e
essa nossa mania
de não explicar ninguém

nem recusar nada
nesse vai e vem de palavras
e o sono e o sono
rir e morrer

longe aquelas outras
semi-endeusadas
desfilam o novo prêt-à-porter
linhas frases páginas

magras pálidas
desvitalizadas
colando a boca no ombro
aparecer por aparecer

daqui o néon o letreiro
do motel sempre vermelho
melhor ser frase de banheiro
suja e calada

imunizada sem data
sem explicar nada
sem querer entender
feito eu você

e meu amour rilke
teu amor espinosa
pele feita sobre medida
vida mutilada sendo

assim reconstruída
beneficio dos alienados
de grota em grota
reinventando o viver





Patricia Laura Figueiredo, entre São Paulo, onde nasceu e se dedicou à poesia e ao teatro desde cedo, e Paris, onde mora desde 1990, amadureceu seus poemas numa vida dedicada a tornar o poema uma experiência essencial. Publicou o seu primeiro livro de poesias, Poemas sem Nome pela editora Ibis Libris e seu segundo No Ritmo da Agulhas, em março de 2015 pela editora Patuá. Participou de várias antologias, no Brasil e na Alemanha e também em diversas revistas digitais de literatura e poesia. Acaba de publicar, pela Editora Dasch seu terceiro livro de poemas Poemas Bebês.