quarta-feira, 20 de abril de 2016

Traîtrises et trahisons

Leonardo Tonus (*)

Le thème de la traîtrise occupe une place privilégiée au sein de la dialectique rawetienne de négation des valeurs. Mais ce n’est que dans un essai inédit intitulé « A estética da traição : patrulhas zoológicas ou lixo cultural[1] » que Samuel Rawet aborde pour la première fois cette thématique qui parcourt l’ensemble de son œuvre, souvent de manière implicite. En guise d’introduction à cette étude, l’auteur commence par avouer son ignorance sur l’existence d’autres textes abordant la question.

Analfabeto, e ignorante, em muita coisa, não sei se já foi feito um estudo etnológico e sociológico sobre os grupos que nos últimos anos, (cinqüenta, cem, sei lá) estudam etnologia e sociologia. E não sei, também, se já se foi elaborado em algum lugar estudo sobre a estética da traição[2].

Après cet artifice rhétorique et le constat de l’inexistence d’une véritable réflexion sur cette problématique, Rawet se propose d’élaborer un nouveau cadre théorique sur la question, à partir notamment d’une redéfinition du concept de la traîtrise. Pour l’auteur, en effet, la traîtrise est un terme vague influencé par la vision psychanalytique[3].

Sim. Me parece que a traição merece um estudo estético. E não psicológico[4].

L’auteur ne fait que souligner l’absence en portugais de termes distincts pour définir les notions de trahison et de traîtrise. Pour traduire ces deux notions, la langue portugaise ne dispose que du terme « traição », que la plupart des dictionnaires définissent comme étant une action personnelle[5]. Si de nos jours la langue française moderne méconnaît la distinction entre les termes de trahison et de traîtrise, celle-ci est encore très présente à l’époque de la Renaissance. Selon Alain Rey (Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaire Le Robert, 1998), la trahison n’est que partiellement synonyme de la traîtrise. Issue d’une forme nominale dérivée (traïsun, 1080), la trahison est à l’époque associée surtout au crime de lèse-majesté (terme dérivé de l’anglais high treaton, qui est en effet un emprunt du français). La traîtrise, quant à elle, est un terme en français relativement moderne (1810) repris de l’ancien français traitaille (XIIe siècle) qui qualifie l’acte de celui qui trahit. Cette distinction entre « l’action » (trahison) et « l’acte » (traîtrise) de trahir, autrement dit, entre la manifestation concrète de l’action de trahir et son concept abstrait, n’est plus faite par la plupart des dictionnaires de langue actuels, qui proposent alors une définition très équivoque des deux termes. Ainsi Le Robert distingue l’action de trahir (trahison) du comportement du traître (la traîtrise) et établit une relation synonymique univoque entre la trahison et la traîtrise. En effet, selon lui, la trahison est un synonyme de la traîtrise, mais pas le contraire. On retrouve une définition similaire dans le Trésor de la langue française et dans le Larousse. La confusion entre les deux notions est encore plus frappante dans le Littré, pour qui la traîtrise est « un terme familier » qui définit « l’action de trahir ». Soulignons, enfin, l’existence d’un terme désuet en portugais (traimento) attesté par les dictionnaires Aurélio et Houaiss.
En faisant de la traîtrise une notion esthétique, l’auteur tente d’établir une distinction entre la traîtrise, concept qui fonde la déloyauté en tant que principe, et la trahison, manifestation concrète de l’acte déloyal.

As traições individuais, banais, permanecem no esquema corriqueiro dos episódios de um cotidiano comum, ou das chamadas ocorrências policiais sem maior importância. Noticiário das páginas especializadas, ou da primeira página de jornais como O DIA[6].



Pour l’auteur, la trahison se distingue de la traîtrise en ce sens qu’elle ne comporte pas une véritable valeur transgressive. En tant que manifestation d’une expérience individuelle, elle reste, en effet, soumise aux contraintes biologiques, comportementales et sociales[7]. La traîtrise, quant à elle, n’est qu’une abstraction régie par ses propres principes, ce qui lui permet d’ailleurs de l’envisager sous l’angle de sa portée esthétique et éthique. Autrement dit, en tant que principe fondamental et premier, la traîtrise se définit comme élément qui « explique, mais qui n’a pas besoin d’être expliqué[8] ». C’est la raison pour laquelle Samuel Rawet la considère comme étant la seule et véritable manifestation de la liberté à l’égard des systèmes.

Indifférent aux règles sociales ou morales, le traître se place, selon la vision rawetienne, au-delà des relations de cause à effet qui déterminent l’expérience humaine réelle. Le traître est un homme des frontières, qui dans cet espace intermédiaire accepte et nie tout, puisque aucun lien ne le rattache au corps social. Conscient du rôle qu’il joue au sein de la société, le traître s’apparente pour Rawet à un acteur, puisqu’il peut à tout moment interrompre le jeu d’apparences instauré par les conventions.

O traidor é uma espécie de ator, sem palco, no dia a dia, e a própria atividade se desenvolve dentro de um texto ou roteiro escrito, completo. […] Ele se arma de uma série de esquemas, como o ator se armava de uma série de… cannovacci[9], era o nome que os italianos davam aos padrões dos personagens ? Parece que os franceses traduziram a palavra para canevas[10].

Le rapprochement entre le traître et l’acteur, permet à l’auteur de quitter momentanément ses réflexions abstraites pour passer à une analyse plus concrète de cette question, en démontrant notamment de quelle manière elle a été abordée par la littérature. Son argumentation s’appuie sur la pièce Le Malentendu d’Albert Camus[11] et sur un extrait de la Saga de Njal, reproduite et commentée par Jorge Luis Borges dans l’ouvrage Essai sur les anciennes littératures germaniques[12].



Dans le texte d’Albert Camus, Rawet reconnaît deux types de trahisons. Le premier, que l’auteur qualifie de « trahison simple », met en évidence la rupture d’un contrat fondé sur les codes sociaux et moraux. Car en tuant leur hôte, les aubergistes de la pièce de Camus manquent à un engagement fondamental qui définit leur rôle socialement : l’accueil, la réception et le bien-être de celui que l’on reçoit. Le deuxième type de trahison assume un caractère beaucoup plus tragique, d’autant plus qu’il s’inscrit dans ce que Rawet appelle « l’ironie du sort ». Les aubergistes ne reconnaissent pas en la personne du jeune homme le fils et le frère parti depuis longtemps. C’est la raison pour laquelle elles le tuent sans hésitation et d’une façon aussi froide. L’insensibilité de la mère et de la sœur à l’égard de la victime fait d’elles de véritables traîtresses. La gratuité de leur acte témoigne d’un principe fondé sur un total détachement vis-à-vis des codes, même si la révélation de l’identité du jeune homme à la fin de la pièce entraîne, selon Rawet, un basculement du registre du texte. Le meurtre qui auparavant témoignait d’un principe de traîtrise devient une simple manifestation du tragique.

Um homem se hospeda em um hotel, e durante a madrugada é vítima de latrocínio. Os autores : mãe e filha, proprietárias do hotel. Apenas… o hóspede era filho e irmão das proprietárias. Nem a vítima conhecia as duas, nem as duas suspeitavam da condição do hóspede. À traição simples do assaltante se juntou o tempero de uma coincidência natural, não fabricada, armada pelo… destino ?[13]

Par la suite l’auteur se penche sur l’analyse d’un texte de Jorge Luis Borges sur un épisode de la Saga de Njal, dont il transcrit un extrait en espagnol. Il s’agit de la scène du siège de la maison de Gunnar de Hlitharendi de sa femme Hallgerd la Belle. Gunnar demande à Hallgerd de fabriquer avec ses cheveux une corde pour son arc. Hallgerd refuse la requête de son mari en lui rappelant le jour où celui-ci l’avait giflée.

Gunar los tiene a raya con sus flechas, pero al fin le cortan la cuerda del arco.
– Téjeme una cuerda con tu pelo – le dice a Hallgerd.
– Es cuestión de vida o muerte ? – pregunta ella.
– Sí – responde Gunar.
– Entonces recuerdo esa bofetada que me diste una vez y te veré morir – dice Hallgerd.
Así Gunar murió, vencido por muchos[14].

Pour Borges et Vásquez l’attitude de Hallgerd témoigne d’une rancœur mesquine[15], alors que Rawet voit dans ce geste la manifestation d’une « vengeance morbide ». Il déplace, ainsi, l’intérêt de la scène vers l’acte du personnage plutôt que sur son état psychologique[16]. Son objectif est ici de souligner la perfidie du geste de Hallgerd ;  changement de perspective lui permet d’aborder le texte sous l’angle de la trahison.

Par son geste, Hallgerd désobéit à son amant et porte atteinte au pouvoir de son souverain. Hallgerd commet un crime de lèse-majesté, dont les mobiles (la rancune, le ressentiment, l’amertume ou l’animosité) l’inscrivent davantage dans la catégorie de la trahison, notamment en raison de l’absence d’une véritable gratuité. L’analyse de la pièce de Camus et de la Saga de Njal permet à Rawet de constater à quel point le principe de traîtrise est absent de l’univers littéraire[17]. Ce constat le conduit à s’interroger sur la pertinence de son argumentation et le fait imaginer des situations limites fondées sur des actes déloyaux entièrement dénués de toute motivation et à envisager leurs conséquences dans le domaine social. Pour cela, il reprend l’argument des deux textes et en soustrait la notion de motivation.



Apenas como exercício de imaginação, para uma eventual obra de ficção, novela, conto, teatro, levanto a seguinte hipótese : Gunar de Hlittarend realmente esbofeteou Hallgerd la Hermosa, e foi vítima de uma espécie de vingança tétrica ; e se nunca tivesse esbofeteado Hallgerd, e na situação-limite ouvisse a mesma resposta ?[18]

Dépourvu alors d’un réel mobile, le geste de Hallgerd devient gratuit, ce qui entraîne l’effacement des notions de bien et de mal. Grâce à la disparition de ces notions morales, Rawet fait de la traîtrise une qualité innée du personnage de Hallgerd qui, en tant que véritable traîtresse, vit « pour » et « par » la déloyauté. L’auteur conclut son argumentation en citant l’univers théâtral de Sartre, Ionesco et Beckett, les seuls auteurs à son avis à avoir débarrassé le texte littéraire du carcan de la moralité. L’absence ou l’inversion des notions morales du bien et du mal chez ces auteurs est, selon lui, responsable de l’émergence du principe de l’équivoque, élément fondateur de la modernité.

Creio que como situação dramática estaríamos entre climas intermediários à maneira de Sartre, Beckett, Ionesco[19].

Enfin, Rawet essaie d’appliquer la même démarche employée pour la saga scandinave à la pièce d’Albert Camus, mais se limitant cette fois-ci à imaginer l’histoire d’une famille méconnaissant toute sorte de conduite morale.

Imaginemos que uma família resolva utilizar um filho para determinados fins lucrativos, sem a vulgaridade da ocorrência banal. Mãe, pai, irmãos, irmãs, com orientação de médicos especializados, oferecem o filho fortemente adormecido, sem possibilidade de acordar sob o efeito de dores, a uma clientela de sádicos, que paga muito bem pelos serviços. Afinal é preciso viver, e ganhar dinheiro nem sempre é fácil[20].

Malgré sa volonté de définir la traîtrise au sein de l’institution familiale, le non-respect des lois morales ne débouche pas ici sur l’émergence de la figure du traître. Les actes des membres de la famille imaginés restent encore rattachés à un mobile (l’argent). Plutôt que d’une véritable traîtrise, leur comportement témoigne d’une amoralité qui en aucun cas n’est un acte transgressif. L’auteur finit alors par se contredire, et analyse la traîtrise selon les paramètres de la transgression, à savoir, l’acte transgressif reposant nécessairement sur une référentialité. Pour Rawet, sans interdit il n’y a pas de transgression, de même que sans loi il n’y pas de traître.

L’auteur poursuit son investigation, en évoquant enfin la possibilité d’utilisation d’un tel principe dans la société. Après avoir imaginé, non sans un certain regard ironique, une sorte de société secrète de la traîtrise[21], il passe à une analyse sur les dérives dans l’utilisation de ce principe comme instrument de pouvoir, notamment par les intellectuels.

Quando a traição deixa de ser uma atitude pessoal, e passa a ser um comportamento sistemático de um grupo, e um grupo às vezes grande, e utiliza os elementos culturais existentes como instrumento de trabalho, o estético assume feição particular em função de códigos não divulgados, e passa a anular a própria natureza específica do fenômeno criador, gerando uma atrofia, nem sempre velada por uma pseudo-complexidade e por um hipertrofia de sutilezas. E nesse clima é muito fácil confundir mitologia com história da mitologia e mitificar e mistificar a história com equivalência pseudo-verbal[22].

Son analyse le conduit à faire de la traîtrise une métaphore de la création artistique, guidée selon lui par le refus de tout compromis. Né de la rupture des codes, l’art selon la vision rawetienne ne peut exister que dans une perpétuelle déloyauté à l’égard du système. Si la traîtrise donne naissance à la création artistique, la trahison, quant à elle, ne fait qu’instaurer l’académisme. Ainsi, en tant que principe esthétique, la traîtrise définit un positionnement éthique qui se manifeste chez Rawet par une révolte métaphysique illimitée, source de la conscience de l’absurdité de la condition humaine, comme en témoignent pour lui les mythes de Caïn, de Prométhée et de Sisyphe.



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Maître de Conférences et spécialiste de la question de l’immigration dans la littérature brésilienne contemporaine, Leonardo Tonus est responsable du département de Portugais à l’Université de Paris-Sorbonne. Il a publié de nombreux articles sur Graça Aranha, Plínio Salgado, Samuel Rawet, Lya Luft, Adoldo Boos Júnior, Milton Hatoum, Nélida Piñon, Adriana Lisboa, Bernardo Carvalho, Daniel Galera, Chico Mattaso, Joca Terron Reiners et Luiz Ruffato. Membre du conseil éditorial et du comité de lecture des diverses revues littéraires, il a coordonnée, en collaboration avec Rosana Khol Bines, la publication des essais de l’écrivain Samuel Rawet (Samuel Rawet : ensaios reunidos, 2008) ; du numéro 41 de la Revue Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea de l'Universidade de Brasilia, consacrée à la représentation de la pauvreté dans la littérature brésilienne ; de l’édition spéciale de la Revue Pessoa pour le Salon du Livre de Paris 2015 ( La littérature brésilienne contemporaine) et de l’anthologie Olhar Paris ( Nós, 2016). Nommé Conseiller Littéraire par le Centre National du Livre pour le Salon du Livre de Paris, il a été décoré Chevalier dans l’ordre des Palmes Académiques en 2014 et Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres en 2015.



[1] Samuel Rawet, « A estética da traição : patrulhas zoológicas ou lixo cultural », [manuscrit dactylographié, s/d]. Cf. Annexes, p. 36
[2] Samuel Rawet, op. cit., p. 36
[3] Rawet réfute l’acception courante de la notion de la traîtrise comme étant la manifestation d’un comportement.
[4] Idem.
[5] Le dictionnaire Aurélio définit cette notion dans les termes suivants : « 1. Ato ou efeito de trair (-se). 2. Crime de quem, perfidamente, entrega, denuncia ou vende alguém ou alguma coisa ao inimigo. 3. Perfídia, deslealdade, aleivosia ».
[6] En majuscule dans le texte. Samuel Rawet, op. cit., p. 36.
[7] La psychologie moderne définit le caractère comme étant l’ensemble des habitudes, des sentiments et des idéaux qui rendent les réactions d’un individu relativement stables et prédictibles. Le caractère est un aspect important de la personnalité. La psychologie du développement considère le caractère, par exemple, comme un tout, soumis à des influences biologiques et sociales. Le comportement, quant à lui, relève des relations que tout organisme animal ou humain entretient avec son environnement, observables de l’extérieur. Une partie du behaviorisme est fondée sur la relation entre comportement et stimuli. Cf. Dictionnaire fondamental de la psychologie, Sylvain Auroux, op. cit.
[8] Sylvain Auroux, op. cit., p. 2039.
[9] Souligné dans le texte. Le canovàccio (canevas en français) représente le plan de l’intrigue sur lequel les comédiens-italiens, souvent dans la commedia dell’arte, improvisaient leurs pièces. On parle d’une improvisation à canevas lorsque les acteurs développent une fable sur laquelle ils se sont accordés avant le passage dans l’espace scénique. Michel Corvin (dir.), Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.
[10] Souligné dans le texte. Samuel Rawet, op. cit., p. 36.
[11] Pièce en actes écrite entre 1941 et 1943 publiée et représentée en 1944.
[12] Cet ouvrage, publié en 1966, a eu pour objectif de réunir des mythes issus de la littérature de l’Angleterre saxonne, allemande et scandinave qui, selon les propres auteurs, « ont surgi d’une racine commune » et que des « vicissitudes historiques complexes ont peu à peu transformées et éloignées les unes des autres ». Borges et Vasquez, « Préface », pp. 7-8, in : Essai sur les anciennes littératures germaniques, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1966.
[13] Samuel Rawet, op. cit., p. 36.
[14] Samuel Rawet, op. cit., p. 37.
Voici l’extrait dans sa traduction en français :
« Les flèches de Gunnar les tiennent à distance, mais à la fin ils tranchent la corde de son arc.
– Fais-moi une corde avec tes cheveux, dit-il à Hallgerd.
– Est-ce qu’il y va de ta vie ? lui demande-t-elle.
– Oui, répond Gunnar.
– Alors je me rappelle la gifle qu’une fois tu m’as donnée, et je te verrai mourir, dit Hallgerd. Ainsi, mourut Gunnar, écrasé sous le nombre des assaillants […]. Borges et Vasquez, op. cit., pp 149-150.
[15] Id., ibid., p. 150.
[16] En effet, si la rancune est avant tout un état qui témoigne d’un ressentiment tenace que l’on garde d’une offense, la vengeance se définit, quant à elle, comme étant la manifestation d’une action délibérée qui dédommage moralement un offensé.
[17] Curieusement Rawet ne fait pas mention de l’univers romanesque et théâtral de Jean Genet, qu’il appréciait en particulier et qui justement ne cesse de faire l’éloge du traître. Jean Genet attribue au traître une sorte de divinité démoniaque.
[18] Samuel Rawet, op. cit., p. 37.
[19] Id., ibid., p. 37..
[20] Idem.
[21] Il est important de souligner ici le regard ironique de l’auteur, qui prend ses distances avec sa propre argumentation et rompt ainsi le pacte de lecture instauré avec son lecteur. Ces effets de rupture employés de façon récurrente par l’auteur sont très déstabilisants pour le lecteur qui ne parvient plus à saisir le positionnement de l’auteur et à savoir si toute son argumentation n’est qu’une grande plaisanterie. Voici l’extrait en question, dont il faut remarquer surtout le retournement ironique : « Um pouco mais de imaginação : grupos organizados, em grande número, constituindo uma espécie de Sindicato Internacional, em que cada membro do grupo recebe um treinamento especial, desde criança, em tudo que é tipo de traição. Agora já temos Sartre, Beckett, Ionesco e… James Bond. » Samuel Rawet, op. cit., p. 37.
[22] Souligné dans le texte. Id., ibid., p. 39.

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