quarta-feira, 9 de dezembro de 2015

Os espaçamentos de Elvira Vigna

Os espaçamentos de Elvira Vigna

Leonardo Tonus
Université Paris-Sorbonne

Os três volumes de Tempo e narrativa de Paul Riccouer apresentam uma teoria complexa acerca das possíveis relações entre narrativa e temporalidade. Segundo o filósofo francês entre a atividade de contar uma história e o caráter temporal da experiência humana existe uma correlação que não é puramente acidental. Pelo contrário, a narratividade assegura a superação das aporias relativas tanto à percepção quanto à compreensão do tempo. Se este postulado parece-nos promissor no que tante à uma leitura da literatura em geral, ele assume um papel fulcral no âmbito na modernidade, nomeadamente, ao eleger a temporalidade como parâmetro estético e crítico. As obras de Proust, Joyce, Virginia Wolf e Thomas Mann, bem como os trabalhos dos críticos Pouillon, Genette e Sternerberg constituem uma prova emblemática da importância conferida às categorias temporais no universo das letras e da crítica literária dos últimos anos. É, por exemplo, a partir das categorias temporais que Genette repensa as configurações, os dispositivos narrativos e o estatuo do narrador :  a sua inserção ou não na diegese em função do posicionamento narrador no eixo temporal (narração anterior, simultânea ou posterior), seu protagonismo ou não ( homodiegese/ heterodigese) em função do regime temporal dos verbos.   Ora, segundo o crítico francês Michel Collot a era das temporalidades e dos modelos linguísticos deixaram de existir.  Ao longo dos anos 80 observa-se na literatura e na crítica uma verdadeira promoção do espaço, enquanto resposta ao declínio de um modelo ainda centrado numa visão linear e progressista da história.  Esta nova orientação epistemológica  afetou todos os campos da ciências humanas ao apontar, nomeadamente para uma inversão das hierarquias entre tempo e espaço.  Curiosamente, a maior parte dos estudos de poética narrativa continua a ignorar a categoria espacial em sua análises limitando-se na maioria dos casos a estudá-la  em função da lógica descritiva. Ora, que lugar ocupa hoje o espaço no conjunto da inteligência narrativa, e em particular, na determinação do estatudo do narrador?

Ao refletir acerca da especificidade dos narradores no conjunto de sua obra, e mais precisamento no romance O que deu para fazer em história de amor, publicado em 2012, a escritora Elvira Vigna em entrevista concedida ao Blog Etudes Lusophones, comentava :

Nesta ocasião, estou frente à seguinte dificuldade. Meu último texto ficcional, o “Nada a dizer”, teve um narrador problematizado de forma radical. Depois de uma longa fila de narradores que acham necessário: 1) avisar que mentem ao contar a história; 2) que declaram não ter ideia de como a história acaba, ensaiando inclusive várias hipóteses para ela; 3) que não têm nome ou vários nomes diferentes; 4) no “Nada a dizer”, o narrador simplesmente não conta a história. Todo o livro é uma problematização de seu papel como narrador, e a história a ser contada – a de um assassinato – não é contada. Agora, trato de pensar um próximo narrador a partir da base comum a todos eles, e que é espacial antes de ser temporal[1].


A atribuição de uma certa espacialidade ao narrador decorre de exigências impostas pela autora após confrontrar-se a uma série de dilemas na elaboração de seus romances. O primeiro dentre eles diz respeito à fricção existente entre realidade e ficção que permeia boa parte de seus textos. A noção de « experiência » subjaz a prática escritural que busca, pela revalorização do banal, romper com os procedimentos artísticos de espetacularização. Pela proximidade que implica o banal, trata-se aqui de assegurar o reconhecimento das singularidades pela presença de um narrador que, segundo a autora, se assume « de carne e osso » e que por isso mesmo conserva um distanciamento – emocional, cognitivo – em relação ao narrado. Elvira Vigna afirmava :

Como o que conto é sempre o vivido, tal distância também será, ao mesmo tempo, uma distância de mim[2].



O segundo dilema  manifesta-se, por sua vez, pelo emprego de estratégias semântico-narrativas capazes de romper com estruturas enquadradas, elaboradas a partir de um Ethos pré-fabricado e não em função da visão de um cotidiano pessoal, próximo, visto ou vivenciado pelo sujeito de enunciação. Segundo a autora, ao se beneficiarem da distância que mantém como o seu assunto, as narrativas espetacularizadas, não expõem leitores e narradores a experiência do diverso. Pelo contrário, elas limitando-se a « re-presentações » pasteurizadas que refutam o pensamento/processo artístico aberto de questionamento e de transformação. Os procedimentos de autocorreção de que se vale a autora no conjunto de sua obra corroboram este posicionamento. Eles asseguraram a presença de narradores que assumem sua  fragilidade através de uma prática escritural que ao se construir  nas tergiversências das vozes narrativas e das percepções individualizadas  do leitor,  fragiliza-se, permanecendo  aberta e sempre em movimento .
Como sublinha o critico Anderson da Mata, é na narração da tentativa de escrever uma historia que se sustenta o romance O que deu para fazer em história de amor de Elvira Vigna. Nele, o leitor é confrontado, desde o título e o incipit, a uma voz que não somente  desacredita na sua capacidade de  contar uma história de amor, mas  expõe publicamente a sua incapacidade de evocar qualquer tipo de história elaborada nos modelos narrativos tradicionais. A descrença do ato narrativo é concomitante no texto à emergência de um discurso metaficcional preterível que tende a multiplicar as estruturas autocorretivas. Ao temer as armadilhas da espetacularização e seus silencimentos  a narradora  trilha ao longo do incipit do romance novos  caminhos para sua história que a levam  a buscar um tom mais adequado ao texto, a confrontar suas personagens a novas situações ou a inserir sua história em diferentes épocas e períodos.  Se num primeiro momento, a década de 60 lhe parece mais apropriada, uma década, segundo ela que explica sempre muita coisa ( os petrodólares, o início da  ditadura militar, e sobretudo a boa trepada no chuveiro ), logo em seguida ela evoca a possibilidade de inseri-la no pós-guerra dos anos 40, 50, 60 ou 70, para finalmente optar pela década de 50, mas a partir de um contraponto temporal que não abandona o presente de enunciação a partir do qual ela fala. Entre o que a narradora se propõe a relatar e não o faz, entre o que ele poderia fazer e acaba por modificar, multiplicam-se ao longo do incipt do romance procedimentos de reescrita, de reajustamente e de correção. Mal uma frase é proferida que logo ela ja se vê desdobrada, explicada e reinterepredada à exaustão.  O incipt do romance articula-se  em função numa série de desvios que salientam as dificuldades e os limites do ato de narrar.


Retornos constante do locutor/narrador ao que acaba de dizer com a finalidade tanto de reforçar, atenuar, explicitar ou reformular suas palavras, são classificados pela retórica clássica com o nome de epanortoses, ferramentas discursivas que corroboram o desejo de clareza e exatidão daquele que fala. A discursividade que implica esta figura conduz a um extensão da frase que tem seu término adiado em virtude da construção de um sentido, que, no âmbito na logica retorica, visa a transparência, a clareza e a precisão.  A singularidade do gesto narrativo de Elvira Vigna em O que deu para fazer em história de amor repousa no subversão desta função. Se a epanortoses admite o erro mas desde que haja correção afin de não romper a comunicação, o seu ampliamento para além do espaço frásico, bem como o seu acúmulo criam uma efeito contrário ao trilhado pela retórica classica. Os retornos constantes da narradora em O que deu para fazer em história de amor aparecem menos como correções do que rasuras que imprimem cortes sucessivos na cadeia da lógica e linear do discurso, ora puxando seus freios, ora segmentando-o, ora postergando seu significado para nunca o afirmar completamente. Quanto mais ela tenta tapar as falhas da linguagem, mais buracos ela escava para finalmente se situar no espaçamento das incertezas :  um « lá » indefinido que a linguagem suscita.


Esse quase-ponto final tão almejado e nunca encontrado pela voz narrativa surge em Por escrito,  último romance de Elvira Vigna publicado em 2014, sob a forma de espaços marcados pela vacuidade e esvaziados de  identidade : feiras comercias, quartos de hóteis onde se multiplicam os mesmos lençóis, cobertores  e televisores pregados nas paredes, sarjetas des ruas e, sobretudo, as salas de espera de aeroportos com ou sem pães de queijo, espaços desprovidos de temporalidade e espacialidade, recintos sem idas nem volta,  esse lugar nenhum em se situam personagens, voz e o próprio gesto narrativo.  A vacuidade espacial a partir da qual se articula boa parte do romance, corresponde um espaçamento existencial que caracteriza narradora e em função do qual ela e é vista.
Integrada no vasto domínio daquilo que Genette chamou modo, a perspectiva narrativa é uma designação importada das artes plásticas para referir o conjunto dos procedimentos de focalização que contribuem para a estruturação do discurso narrativo. Comumente distinguem-se três tipos de focalização (interna, extarna e omnisciente) as quais Elvira Vigna reserva um tratamento peculiar em seu último romance no que tange à sua especificidade « externa », àquela constituida, segundo os teóricos pela estrita representação das caracerísticas superficiais, e materialmente observáveis, de uma personagem,  de um espaço ou de certas acções. A fim de delimiar a informação diegética, a focalização externa decorreria sobretudo de um esforço do narrador em se referir de modo objetivo e desapaixonado aos eventos e personagens que integram uma história privando-a de um focalizador na origem do processo de referencialização.  Os procedimentos de focalização externa presentes no incipt do romance e em particular na cena que descreve o ato sexual entre Molly e o marido de Dona Tereza, contradizem tal postulado.  
A cena  insere-se  na lógica de abertura do romance. A narradora acaba de chegar em Paris e instalada em seu apartamento imagina o encontro entre os dois amante.  Para além de suscitar o interesse do leitor, esta cena serve de via de acesso ao estabelecimento do programa e do contrato narrativos expondo os elementos  principais do universo diegético  : a caracterização de personnagens (Molly, a narradora, Dona Tereza, seu marido), localização espacial ( Paris versus espaço interiorano),  temporalidade ( presente de enunciação e passado distanciado) e os tipos de focalização, aqui determinantes na  designação  das instâncias e niveis  narrativos. Em vez do tradicional movimento analéptico realizado através de uma instância subjectiva (homo/autodiegética) ou objetiva (heterodiegético) mediante proximidade (intradietica) ou distanciamento ( extradiegtica) em relação ao fato diegético, a narradora opta na descrição por um sistema híbrido que a alusão à metáfora cinematográfica vem salientar. Toda a cena é descrita através de duas fontes focalizadoras móveis que tanto se aproximam como se distanciam do evento narrado. Num primeiro momento uma câmera, levemente em contre-plongé, capta de maneira quase imparcial e mediante um plano geral, os objetos e as personagens de que se compõe a cena : a cama, as colchas de cetim e de rendão cru, a almofada no chão, Molly e seu parceiro sexual visto de costas.
A fixidez da câmera, o detalhismo do processo descritivo e a quase ausência de elementos de subjetivização conferem à cena uma certa neutralidade como se em sua apresentação/representação não nenhuma mediação realizada a partir do ponto de vista de qualquer personagem particular da diégese pudesse ser detectada. A esta primeira cena contrapõe-se um segundo plano descritivo em que opera um desdobramento da fonte focalizadora. Câmera e instância narrativa passam então a atuar conjunta e idependetemente na veiculação da informação diegética.
Ao se apoderar do olhar da câmera, substituindo-se, parcialemente a ele, a narradora assume um papel de mediadora sem, no entanto, privar-se de um posicionamento externo graças ao qual ela observa, comenta, retroage os elementos descritos. Se tal posicionamento contrabalancea a autonomização hegemônica do ponto de vista de vista externo, ela provoca um efeito de distanciamento e aproximação simultâneos próximos ao descrito pelo filósofo Gilles Deleuze na produção cinematográfica de Pasolini. Para Gilles Deleuze, a subjetividade indireta livre de Pasolini é concomitante à emergência de uma « consciência-câmera » que transforma e reflete a visão do personagem em relação ao seu entorno. A « consciência-câmara » de Pasolini não se limita a uma mistura entre dois sujeitos de enunciação ( o relator e o relatado).  Ela atesta, antes, a co-existência de dois atos de « subjectivação » inseparáveis através de um translado permanente entre os polos objetivo e subjetivo : o da personagem em primeira pessoa em direção do polo externo e neutro e deste para a personagem colocando-a em cena e assegurando-lhe a existência. Tal porosidade e movimentação verifica-se na cena de abertura do romance  de Elvira : um « estar-com-a-câmera » de que falava Deleueze que mostra e deixa adivinhar. Este conduz à emergência de diversas fontes focalizadoras, bem como anula as fronteiras que derterminavam categorais espaços-temporais estanques.
 A cena « original » invade o presente de enunciação ao passo que que a narradora se projeta na cena descrita confundindo-se com sua personagem para finalmente distanciar-se dela, comentá-la e comentar o próprio gesto narrativo efetuado pela voz enunciadora e pela fonte focalizadora neutra (a câmara), ambas situadas num espaço/tempo indefinidos, móveis e instáveis.  Em suma, ao multiplicar os campos de presença, o processo de focalização (externo e externo opacificado, segundo a nomenclatura cinematográfica) multiplica as possibilidades de presentação e de representação do fato diegético, fragilizando, no entanto, a posição do narrador e do leitor, que, desprovidos de um espaço/tempo fixos, se inserem num espaçamento escavado pelo proprio geste literário.
Na esteira do pensamento de Agambem, a obra de Elvira Vigna compreende uma dimensão ética centrada no gesto, enquanto comunicação de uma comunicabilidade.  Se como afirma o filósofo italiano, a linguagem já não tem mais nada a dizer, o gesto que lhe subjaz exibe o engajamento daquele que se inscreve nela e nela se perde. O mesmo deslize do « dizer » ao « mostrar » observa-se no universo romanesco de Elvira Vigna que confere ao gesto literário um lugar central no seu processo escritural. Não se mais trata aqui de comunicar algo pelo viés da linguagem, mas antes pôr em evidência o seu próprio meio de comunicação. O texto mostra e comenta os desvios provovados pela multiplicação dos jogos autocorretivos e das fontes focalizadoras.  A perturbação, a correção, e até a extinção da enunciação confrontam o leitor a a realidade do próprio gesto narrativo : o vazio deixado após os processos autocorretivos, o vazio dos espaços nenhuns que permeiam os romances, enfim, o olhar esvaziado das focalizações opaficadas. Ora é justamente neste espaço-espaçamento esvaziado que se opera o engajamento da voz autoral em relação ao gesto literário, a sua identitade  à alteridade a que ela se confrontra. O écart (desvio ou espaçamento em português) é, segundo o filósofo francês François Julien, a figuração (e não figura) da própria alteridade. Ele é fecundidade, na medida em que 

Par la distance ouverte, il [ l’écart] permet un dévisagement réciproque de l’un par l’autre : où l’un se découvre lui-même en regard de l’autre, à partir de l’autre, se séparant de lui.

Ou se preferirmos, nas palavras de Elvira Vigna :

Tenho muita clareza sobre o motivo de eu fazer literatura. Pretendo, com ela, tornar minhas as histórias que fui obrigada a viver. Só tem um jeito de elas se tornarem minhas: é passarem pelos outros. Essa tentativa se dá no “mundo comum”, um termo da Hanna Arendt que designa o espaço das diferenças que me separam e me aproximam desse outro. É, portanto, um espaço da intersubjetividade, esse, onde minha literatura existe. Ou seja, para que ela se dê, é preciso que haja um outro, uma outra maneira, que não a minha, de viver a vida. Aí reconheço a minha como sendo minha. (…)A má notícia é que essa literatura – minha e deoutros colegas do contemporâneo – é árdua. Não só para nós, os escritores que a propomos, mas também para esse outro, o leitor, que é convidado a participar daquilo que ainda não está pronto, que nunca fica pronto, daquilo que não só não tem um significado a oferecer como, pelo contrário, se declara falho, necessitado de sócios para sua ressignificação contínua. Esse compartilhar, esse admitir insuficiências e necessidades, a admissão de que precisamos da alteridade para viver, isso exige esforço. Alteridade vem de alterar. E alterar, principalmente alterar a si mesmo, dá um enorme trabalho[3].




Assistam à entrevista de Elvira Vigna para o Blog Etudes Lusophones no link : Elvira Vigna

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