terça-feira, 30 de dezembro de 2014

Ficção científica brasileira ?

Ao professor-pesquisador que estuda a literatura brasileira contemporânea

Prezado professor, saudações!

Um pequeno grupo de professores-pesquisadores sempre esteve atento ao cânone, mas sem descuidar do contemporâneo. Graças a esse grupo, o estudo da literatura brasileira do século 21 vem ganhando espaço na esfera acadêmica.

Tempos atrás era muito forte a resistência da universidade em refletir sobre a literatura brasileira contemporânea. Às vezes passava pelo filtro um ou outro autor (ainda) vivo, apesar da idade. Mas um autor jovem… nem pensar.

Enquanto perdurou, essa ojeriza institucional aos novíssimos escritores foi muito criticada. Principalmente pelos novíssimos.

Em respeito ao protocolo acadêmico, graduandos e pós-graduandos viviam apenas em função do cânone. Consagravam autores e obras consagrados, num círculo de consagração.

Mas nas últimas duas décadas a situação se modificou. Suspeito que por insistência da nova geração de pesquisadores.

Devagar, os romances e as coletâneas de contos ou poemas da geração mais jovem de ficcionistas e poetas começaram a ser analisados. Não apenas em TCCs e artigos acadêmicos, mas também em dissertações e teses.

Hoje, a queixa de que a universidade trabalha apenas com as obras e os autores canonizados não se justifica. Muitos ficcionistas e poetas que estrearam em livro nos últimos vinte anos também já estão sendo estudados. Até mesmo nas universidades mais conservadoras do país.

Porém, uma minoria ficou de fora dessa abertura política. Se um velho preconceito foi dissolvido, outro ainda continua intacto. Refiro-me ao tradicional preconceito contra a ficção científica brasileira.

Esse gênero literário evoluiu muito nas últimas décadas. Sensível às sucessivas renovações estéticas promovidas ao longo do século 20, sua linguagem amadureceu, sua temática se atualizou.

Apesar dessas mudanças significativas, a quase totalidade da universidade brasileira ainda enxerga a ficção científica do mesmo modo reducionista que o senso comum. Confunde, por exemplo, a ficção científica literária, mais refinada e arrojada, com a cinematográfica, mais estereotipada e conservadora.

Ignora que o gênero tem uma longa história (ainda secreta) no Brasil, a ponto de já exibir características nacionais.

De modo geral, a universidade brasileira e o senso comum ignoram sua atualidade. Acreditam que a ficção científica de hoje e a dos anos 50 e 60 são a mesma coisa. Esse é um grande e trágico engano que poderia ser evitado de maneira muito simples: pela leitura.

Brasileiros talentosos estão escrevendo com afinco. Grandes romances e coletâneas de contos de ficção científica foram publicados nos últimos vinte anos. Mas não receberam a merecida atenção da imprensa. Também não estão recebendo a merecida atenção da universidade.

A simples classificação − ficção científica brasileira − os torna invisíveis. O veredito não-li-e-não-gostei é dado. E o preconceito perdura.

Faço um apelo ao bom senso incomum, contra o mau senso comum: não despreze, sem ao menos ler. Os melhores livros publicados neste início de século 21, de ficção científica brasileira, não merecem a invisibilidade.

Na verdade, esses livros somam força com os da literatura não estigmatizada. Eles ampliam o leque temático, inserindo questões que não são abordadas pela irmã rica: biotecnologia, engenharia genética, informática, inteligência artificial, cosmologia etc.

Fazem isso com uma linguagem afiada, você logo verá, sem abrir mão dos temas tradicionais de nossa problemática realidade político-social-tropical.

Em resumo, fazem o que os bons livros sempre fizeram, não importando o gênero: investigam o drama humano. Questionam seus sistemas, denunciam as armadilhas.

Se esse apelo à leitura imparcial, sem preconceito, for atendido, mais uma injustiça histórica será finalmente banida dos centros acadêmicos de reflexão.

Um abraço,

Luiz Bras

Fonte : http://luizbras.wordpress.com/

Leiam a entrevista de Luiz Bras para o Blog Etudes Lusophones : Luiz Bras entre em cena




segunda-feira, 22 de dezembro de 2014

Terror


Terror

Leonardo Tonus (*)

Segundo artigo publicado no Jornal Le monde no último domingo[1] mais de 160.000 migrantes atingiram, ao longo deste ano, a costa italiana. Em 8 de Maio de 2001, segundo o mesmo artigo, três corpos de moças foram recuperados em pleno mar. Para algumas a autopsia a autorizou a menção « provavelmente de origem subsariana». No final do ano passado, 360 migrantes morreram afogados após uma trágica travessia em direção do eldorado europeu. 

Curiosa a facilidade (e a incapacidade) de nossa civilização ocidental a forjar termos, conceitos e noções perante o inenarrável : o terror do fenômeno migratória atual contrário aos ímpetos eufóricos culturalista que ainda hoje condiciona nosso olhar acerca desta questão.

Dentro do quadro das representações tradicionais da exogenia, o clandestino forma uma subclasse própria e distinta  das outras figuras  dos deslocamentos (exilados, refugiados, trânfuges, viajantes) cuja permeabilidade aos procedimentos de estetização aponta para sua inserção no campo literário. Ora, contrariamente a estas categorias mais nobres, ele permanece relativamente ausente no cenário mundial das letras apesar de constituir um dos principais atores dos processos de deslocamento populacional.

Segundo dados fornecidos pela Nações Unidas, o estoque de migrantes no planeta elevava-se, em 2010, a mais 214 milhões de pessoas (3% da população mundial) das quais uma grande parte em situação irregular. O Brasil não escapa a esta situação uma vez que nos últimos anos registra um número significativo de estrangeiros legais e ilegais no país. Dados do Ministério da Justiça apontam para um acréscimo de 57% da mão-de-obra estrangeira que, em 2011, compreendia mais de 1 milhão de pessoas. O governo estima que existam hoje no país entre 60 mil a 300 mil imigrantes ilegais, dados contestados pelas instituições não-governamentais que preferem evocar a presença de  quase meio milhão de clandestinos  oriundos de países africanos, latino-americanos, asiáticos e,  mais recentemente, de certas regiões do Caribe.

Desde os meados do século XIX, o imigrante constitui uma das figuras centrais do imaginário nacional e da literatura brasileira. Sua capacidade a se adaptar às transformações socioeconômicas, culturais e estéticas são uma prova flagrante de sua importância na elaboração de um discurso oficial sobre a identidade nacional. Em sua qualidade de estrangeiro, o imigrante contribuiu ( e continua a contribuir)  a salvaguardar a ilusão de uma identidade forte que, ao se apropriar da voz do outro-estrangeiro, integrou-a em projetos avalizadores dos sistemas vigentes. Enquanto “encenação projetiva”, temporária e distanciada do “Mesmo”, o imigrante-estrangeiro assegurou (e continua a assegurar) a neutralização dos antagonismos, dos contrapontos diferenciadores e das posturas conflidentes da comunidade que o acolheu e que ele é suposto reprentar.  Em vez do conhecimento e do reconhecimento pleno de sua diversidade, tais dispositivos apontam para uma “interpelação” diferenciada de uma “outridade” consensual que a presença de dispositivos de alegorização, de loci enunciativos distanciados e de representação miméticos acabam por acentuar. Tais procedimentos sublinham os limites  e as ambivalências do discurso atual sobre a representação da “alteridade” no contexto brasileiro :  por um lado, a hipervalorização de um ideal de diversidade e de coexistência pacíficas entre culturas  fundadoras da identidade brasileira;  por outro lado, a instrumentalização de uma diversidade em prol de um projeto cultural  unanimista.

Ora,  como explicar a relativa ausência do imigrante clandestino na literatura brasileira? Como entender o pouco interesse que esta figura literária tem despertado junto a escritores cada vez mais motivados a expratriarem suas vozes e personagens para além das fronteiras nacionais? Constituiria esta ausência mais uma prova dos  limites  do discurso sobre alteridade no país? Viria ela expor a  violência  dos procedimentos de silenciamento direcionados a vozes subalternas  pouco “aptas” a representações consensuais da identidade nacional? 

O vasto campo de aplicação jurídico, político, sociológico e filosófico vinculado ao conceito de clandestinidade tende a associar frequentemente esta prática a atividades ilícitas que posicionam seus atores para além da esfera da legalidade. Que se trate de oponentes a regimes políticos, de imigrantes ilegais, contrabandistas, traficantes ou  terroristas, todas estas figuras compartilham uma territorialidade extraviada que, resultante de uma  ruptura com o espaço centralizador, priva o sujeito de um lugar habitável fixo. A clandestinidade é uma prática do minoritário que inscreve o sujeito no universo da fração.

Todo estado de clandestinidade implica um deslocamento  pontual ou definitivo, voluntário ou involuntário do sujeito em relação a um espaço que o abriga ou de que é oriundo. Tal deslocamento articula-se em direção de um outro espaço dinstinto que, apesar de indentificável e inqualificável, segundo os parâmetros legais, conserva suas relações com universo excludente : inclusão/exclusão, vizinhança, proximidade, lateralidade. A contradição do estado de clandestinidade repousa justamente nesta relação metonímica que o  sujeito clandestino mantém com espaço de que é oriundo e no qual passa a residir. Ela implica uma conexão  de contiguidade entre dois significante que ele substitui. Em outras palavras, toda clandestinidade induz a uma dupla territorialidade em função da qual elaboram-se as condições de sobrevivência e de existência do sujeito clandestino. A partir desta dupla espacialidade o sujeito não-autorizado elabora e administra um espaço de liberdade cuja independência possibilita-o resistir.

Tornar-se clandestino não significa necessariamente inscrever-se na marginalidade. A clandestinidade constitui menos a evasão do sujeito do que a modificação de sua subjetividade em relação aos espaços que parasita, sejam eles centrais, estáveis, periféricos ou marcados pela precariedade (aeroportos, squats, campos de refugiados, artefatos literários censurados). Contrariamente aos excluídos cuja “extração territorial” presupõe uma visibilidade pela exposição dos procedimentos de estigmatização, o clandestino encarna uma forma radical de invisibilidade. Toda a sua existência organiza-se em função de um anonimato que, reivindicado e praticado cotidianamente, visa a não-revelação em praça pública de sua diversidade. No universo da clandestinidade a experiência da alteridade é nula, uma vez que o não-reconhecimento legal por parte das autoridades nega ao sujeito a possibilidade de se tornar “outro”. Ao apagar seus rastros deixados pelos espaços que transita, o clandestino prenuncia a figura do estrangeiro. Ele se apresenta, assim, como uma não-figura cuja ausência legal certifica sua permanência temporária ou prolongada no espaço, desarticulando a dialética entre lugar e não-lugar. “Não-figura” do “sem-lugar”, ele habita os  interstícios  dos  espaços antropológicos fomentores de identidades (os oponentes políticos, os terroristas, os anarquistas) e dos não-lugares onde se manifestam as perdas dos marcos identitários  (os imigrantes clandestinos, os refugiados e os desertores)[2].

Ontem eu vi o terror
Nos olhos de um imigrante clandestino
Simplesmente
O terror

De um barco à deriva
De uma vida de silêncios
De uma existência usurpada

Ontem eu vi o terror dos meus olhos
Nos olhos de um imigrante clandestino
Meus olhos menos clandestinos
Também desembarcados aqui há 26 anos

O terror não se descreve
O terror não se narra
O terror não se esquece





Leonardo Tonus (*) est Maître de Conférences et responsable du Département de Portugais à l'Université Paris-Sorbonne. Coordinateur du Blog Etudes Lusophones, il a été nommé Conseiller Littéraire auprès du Centre National du Livre pour le prochain Salon du Livre de Paris 2015.








[1]Elise Vincent « Les chemins des debarqués », Le monde, 22 de Dezembro de 2014
[2] Texto completo em : Leonardo Tonus, « Espaços na e da clandestinidade » in : Regina Dalcastagnè e Luciene Azevedo (orgs.). Espaços possíveis na literatura brasileira contemporânea. Porto Alegre : Zouk, 2014. (lançamento previsto em Paris em janeiro de 2015)

quarta-feira, 17 de dezembro de 2014

Porque és o avesso do avesso



Impressões de leitura de Adriana Lunardi

Gabriela Lopes de Azevedo (*)



Ginny é o começo de Vésperas. É a abertura para nove fins. É o primeiro dos fins. Um conto que trata dos segundos que antecedem a morte da mulher cujo nome lhe dá o título. Não se pode negar a ousadia de narrar o suicídio de Virginia Woolf, ainda mais dando voz à própria Virginia. Porém, a ousadia faz valer a coerência, pois não seria Virginia Woolf se a voz pertencesse a um outro. Virginia construiu uma voz na literatura mundial e deu voz a outras mulheres. Adriana Lunardi apropriou-se disso e trouxe a escritora inglesa com toda a angústia tão própria a ela, e seu suicídio, tão trágico quanto sua própria existência, suscitando em Virginia o que as demais Vésperas trazem: nove mulheres, Virginia Woolf, Dorothy Parker, Ana Cristina César, Colette, Clarice Lispector, Katherine Mansfield, Sylvia Plath, Zelda Fitzgerald e Júlia da Costa, diferentes causas de morte, diferentes formas de narrá-las, angústias pela morte, angústias maiores ainda pela vida. 



Seria então um livro de contos sobre mulheres? Sobre a morte? Ou sobre a própria literatura? O que foi proposto no livro de 2002 repete-se no romance lançado em 2011. A Vendedora de fósforos começa com "escreverei as lembrança de minha irmã, para falar de mim com mais verdade". Um romance sobre duas irmãs, não se sabe ao certo se uma história de amor ou  de uma disputa. Ou dos dois. Brigas entre dois irmãos compõem a tradição literárias desde a Bíblia. Temos, no cânone brasileiro, disputas entre irmãos em nada menos que Machado de Assis e Milton Hatoun para fazer referência. Mas não havia até então, histórias de amor ou disputas entre duas irmãs. Assim, o livro é narrado em primeira pessoa por uma das irmãs. Nunca se sabe bem qual delas, se é a mais nova ou a mais velha. Num capítulo são adultas distantes. Em outro são adultas em corpos de crianças vivendo juntas com a família. Uma narradora móvel, em um tempo móvel, assim como a família era móvel. Uma família nômade, em que os filhos cresciam em todos os lugares e em lugar nenhum, devido as desonestidades do trabalho do pai. A reclusão da mãe não aliviava as dificuldades e as frustrações.  O irmão recusa sua identidade, só fala na terceira pessoa, até que se afasta da família. A única unidade familiar consiste no talento de dar apelidos para as pessoas. As irmãs crescem nomeando os outros, mas não conseguem nomear a si mesmas. Em Vésperas, Virginia Woolf narra o momento de sua morte, mas a morte de Dorothy Parker é contada por seu cachorro e a morte de Sylvia Plath é lida num jornal. A morte está sempre lá, mesmo que o narrador mude. Já no romance, não se sabe mais quem é a irmã que narra e quem é a irmã narrada. Finalmente, a história de uma é também a história da outra. Deixar a irmã falar é para cada uma delas, falar de si mesmas. 

Além da morte e do ser mulher, o que une os nove contos de Vésperas é o foco em escritoras, em outro olhar, na própria literatura. É a literatura como material para ela própria, é a literatura como redenção da morte dessas mulheres que sintetiza os contos. Assim como no romance, o que une as duas irmãs é o amor e o interesse pela literatura. Mas também as aspirações nas carreiras literárias é um dos motivos que instala entre elas uma disputa velada. O título A vendedora de fósforos já faz referência ao triste conto de Andersen, em que no desespero de se aquecer uma menina acende os fósforos que vendia. A chama e o calor, o alívio passageiro do frio a faz devanear com os sonhos de uma vida melhor. Os fósforos são pequenos instantes de felicidade antes que a menina seja morta pelo frio. A morte é a fuga de todo o sofrimento e é bem recebida, é com a morte que o instante de felicidade despertado na chama dos fósforos se torna perene. Os fósforos das irmãs do romance é a literatura. Robinson Crusoé, Machado de Assis, Érico Veríssimo, Júlio Verne, Zelda Fitzgerald, Proust, os nomes se acumulam conforme as páginas do romance avançam. As referências vão formando um mosaico na narrativa  e a própria vida das personagens se torna um pretexto para falar da literatura. É pela literatura que as escritoras de Vésperas sobreviveram até que a vida para todas elas, de diferentes formas, se tornou insustentável.



   
Gabriela Lopes de Azevedo é graduanda em Letras (Português-Francês) pela Universidade de São Paulo. Participa do projeto de intercâmbio PLI (Programa de Licenciaturas Internacionais) com a Université Paris-Sorbonne.


Assista à entrevista que Adriana Lunardi concedeu ao Blog Estudes Lusophones. Clique aqui.



quinta-feira, 11 de dezembro de 2014

Palavrarquitetada

Marila Dardot, com palavras de palavras por palavras, palabras
Palavrarquitetada

Caras amigas,
Caros amigos,

Em 2010 criei o Blog Etudes Lusophones com o intuito de promover as atividades acadêmicas realizadas no Departamento de português da Université Paris-Sorbonne que coordeno e onde leciono   Com mais de 300 posts,  190.000 visitas e uma equipe formada por estudantes de letras, professores, jornalistas e escritores residentes no  Brasil e na França, o Blog tornou-se desde então um espaço de debates e de divulgação da cultura lusófona pelo mundo.

Hoje estamos lançando um novo espaço dedicado exclusivamente à criação ;  um projeto idealizado pelos estudantes Eliézer Rodrigues e Horácio Dib.

Seria um prazer contar com a sua participação!

Abraços
Leonardo Tonus



Participem e divulguem o projeto!

Leonardo Tonus é Maître de Conférences, Coordenador do Departamento de Estudos Lusófonos na Université Paris-Sorbonne (França) e Coordenador do Programa de Intercâmbio PLI (Programa de Licenciatura Internacional). Foi nomeado Conseiller Littéraire pelo Conseil National du Livre na França para o próximo Salon du Livre de Paris de 2015 que terá o Brasil como país homenageado.

Horácio Dib é graduando em Letras (Português-Francês) pela Universidade Estadual Paulista. Participa do projeto de intercâmbio PLI (Programa de Licenciatura Internacional) com a Université Paris-Sorbonne e colabora para o Blog Etudes Lusophones.

Eliézer Rodrigues é graduando em Letras (Português-Francês) pela Universidade de São Paulo. Participa do projeto de intercâmbio PLI (Programa de Licenciatura Internacional) com a Université Paris-Sorbonne, colabora para o Blog Études Lusophones e gere as páginas “Editora Pirata” e “Feridas Lexicais”
  
Les mots d'Héléna Levée pour le projet Rooms au Havre
 © France 3 - Culturebox
Como participar do projeto “Palavrarquitetada”?

Cada escritor escolherá um tema dentre os temas pré-selecionados;

O escritor deverá enviar um e-mail para palavrarquitetada@gmail.com a fim de confirmar o tema escolhido;

Um texto  não importando o seu gênero, deverá ser criado tendo como base o tema escolhido; ( poesia, conto, crônica, etc)

Os textos serão publicados mensalmente. Caso mais de um autor escolha o mesmo tema, os textos serão publicados com um intervalo de quinze dias, agrupados por temas.

O texto deverá ser inédito e conter no máximo 4.000 caracteres, com margem de erro de 10%;

O texto deverá ser enviado para palavrarquitetada@gmail.com;

Uma vez pronta, os escritores receberão um e-mail com a programação das publicações.

Ernesto Neto, We stopped just here at the time, 2002
Arborecência de temas


Adoção
Sísifo
Metalinguagem
Cliché
Paródia
Espelho
Lost in Translation
Ruído
Ruína
Esquizofrenia
Síndrome de Stendhal
Complexo de Freud
Complexo do Alemão
“Hoje à noite eu morrerei...”
Metamorfose
Elefante branco
Labirinto
Distopia
Sonâmbulos
Faits Divers
Relógio
Efeito borboleta
Teoria da Conspiração
Paradoxo
Efeito dominó
Limiar
Nada
Excesso
Vazio
Antúrios
Caneta
Ícaro
Pânico
Eu cai da árvore
Mar
Tesouras
Computador
Presente
Cortando os fios
Vago
Vulnerabilidade
“E se _______ não escrevesse?”  (escolha um escritor célebre)
Buraco de Minhoca
 Amnésia
Narcisismo
Identidade
Doppelgänger
O feio
Natureza Morta
Infância
Obsolescência
Impotência
Envelhecimento
Eletrodoméstico
O mito
Desconstrução
Sombra
Cegueira
Insônia
Fanatismo
Dandismo
Decadência
Pneu
Cinema
Espaço
Pena de Morte
Pena
Memória Implantada
Clube dos Suicidas
Cartão Postal
Barba
Membro Fantasma
Silêncio
Cidades Invisíveis
Manga
Alice
Hipnose
Alquimia
Woody Allen Morreu
Circo
Cerco
Maioridade Penal
Dourar a Pílula
Escolha de Sofia
Pão
Queda
Ingrato Anonimato
Transtorno Obsessivo
Compulsivo
Folclore
Identidade Nacional
TDAH
Sol
Ficção
Genealogia
Poluição
Louco
Rua
Aeroporto
Nuvens
Monstro
Casa
Língua
Cordas
Lixo
Fuga
Dedos
Eu te odeio!
Chega de saudade!
Livros
Mentiroso
Poliana
Bola
Perneta
Amarelo
Cheiros
Paris
Errância
Animal
Carne
Quero gritar!
Amor
Crime
Espera uma pouco
O homem é um lobo
Machado de Assis
Contemporâneo
Trans
Círculos
E seu eu?
Nem por isso!
Espaçamentos
Cuidado
Regionalismos
Discordante
Dissonâncias
Feio
Pés
Tangerinas
Sexo

O fim

Luiz Ruffato : paysage et insignifiant

Gerhard Richter,Stadtbild Paris, 1968
Luiz Ruffato : paysage et insignifiant 

Leonardo Tonus
Université Paris-Sorbonne (*) 
         Quelle place occupe l’insignifiant dans le roman Tant et tant de chevaux[1] de l‘écrivain brésilien Luiz Ruffato ?  Dans ce roman, il est à la fois déclencheur du processus de création et mise en perspective de son échec. Cette tension se manifeste par une perception morcelée des éléments dont se compose l’espace urbain, un ensemble éclaté qui témoigne de notre rapport clivé au territoire. L’inventaire, le catalogue et la mise en image de ces objets débarrassés de leurs oripeaux, prend un sens tout particulier dans cette œuvre. Ces procédés permettent à l’auteur d’isoler l’élément insignifiant de son entourage et de l’interroger sur les rapports métonymiques qu’il entretien avec le territoire urbain[2]. Dans Tant et tant de chevaux, le déchet acquiert un statut d’altérité ponctuelle traduisant un délaissement qui en dit long sur le lien aux individus et à la société qui s’en servait. Chez Luiz Ruffato, il y a, en effet, une disponibilité de la voix autoriale qui, proche de l’attitude du don, accueille au sein de l’espace romanesque le détritus, l’objet déchu ou rejeté en les transformant en éléments paysagers sans que, toutefois, ce processus assure l’appréhension de l’univers dans sa totalité originelle.
Isidro Blasco
L’impossible paysage.
         Le paysage n’est jamais une réalité en soi, mais une affaire de point de vue qui met en place une relation qui va de l’environnement à sa représentation en passant par le sujet. Autrement dit, pour qu’il y ait paysage, il faut non seulement la présence d’un corps visible, mais surtout celle d’un observateur qui, au moyen d’un système complexe de soustraction, cadrage et recomposition, transforme le pays en paysage.  Regarder un morceau de sol avec ce qu’il y a dessus comme paysage revient à le reconsidérer comme une délimitation ou une unité arrachée à l’espace naturel[3]. Ce fragment, valant pour la totalité, met en exergue l’état affectif d’un observateur (le Stimmung) qui fabrique une image en regroupant des éléments, en déplaçant des accents ou encore en jouant des variations sur le centre et ses limites. Pour le philosophe Georg Simmel, ce processus révèle la Tragédie de la culture dans la mesure où il atteste notre séparation définitive de la nature et notre impossibilité à la saisir dans son unité première. L’avènement de l’urbain, selon lui, ne fait qu’accroitre ce sentiment, une fois que le processus de morcellement de l’espace met un terme à toute restructuration et perception totalisantes. Cette idée est partagée par Françoise Choay pour qui la situation urbaine actuelle est le résultat d’une profonde transformation des villes qui depuis le milieu du XIXème siècle a défait les liens de solidarité de l’urbs et de la civitas romains. Selon la géographe :

[Dans l’univers urbain] L’interaction des individus est désormais à la fois démultipliée et délocalisée. L’appartenance à des communautés d’intérêts divers ne se fonde plus ni sur la proximité ni sur la densité démographique locale. Transports et télécommunications nous impliquent dans des relations toujours plus nombreuses et diverses, membres de collectivités abstraites ou dont les implantations spatiales ne coïncident plus et ne présentent plus de stabilité dans la durée.[4]

         Si de nos jours l’urbain, et ses réseaux marqués par la prééminence des métriques topologiques, domine la ville singulière au territoire continu fondé sur des métriques plutôt topographiques, il ne la remplace. Contrairement à ce que suggère bon nombre de critiques, ville et urbain ne sont pas des entités antinomiques, mais décrivent, au contraire, des rapports de contiguïté. La ville postmoderne reste toujours une fraction de l’urbain, en raison, de la permanence résiduelle des « géotypes » historiques, centraux ou péricentraux :
De même que les campagnes constituaient le centre d’un espace, d’une société et d’une civilisation rurale, comprenant aussi des villes, de même l’espace, la société et la civilisation urbaines qui incluent diverses figures de l’urbain restent articulées autour de la ville proprement dite[5].
          Depuis la fin du XIXème siècle, antinomie et contiguïté constituent les principaux paramètres de distinction et de représentation de la ville et de l’urbain dans l’univers romanesque : perception totalisante d’un espace souvent figé, en ce qui concerne le premier ; regard insaisissable, discontinu et dépourvu d’unité, pour ce qui est du deuxième. La réorganisation du chaos qu’implique toute représentation de la ville dans l’univers romanesque souligne, ainsi, les principes de base de la démarche paysagère (univers élaboré à partir d’un point de vue distancé et globalisant). Toutefois, ces dispositifs, restent-ils toujours valables pour ce qui est du paysage urbain et de la mise en texte de la ville, sous sa forme la plus aléatoire et la plus mouvante ?
         Pour le critique Alain Mons[6], le terme « paysage urbain » est un contre-sens dans la mesure où l’oxymore sur lequel il a été forgé met en place un contraste qui oppose le naturel du paysage à l’artificiel urbain. Or, l’oxymore n’est pas une figure antilogique et les qualités qu’il met en parallèle ne sont pas incompatibles. Celles-ci, en effet, ne s’opposent qu’en apparence dans leur sens hors contexte. Liées entre elles, ces qualités ont souvent pour objectif de rapporter à un point de vue commun des visions paradoxales (contraires à doxa) et contradictoire d’un même objet et d’un même procès, en l’occurrence, la discontinuité de l’urbain et les stratégies totalisantes du paysage. Cette relation « para-doxale » ne fait qu’accentuer une résolution impossible qui est à la base du processus de création du roman de Luiz Ruffato.
 
Cassio Vasconcellos, instalação
Une installation paysagère
         Le projet de rédaction de Tant et tant de chevaux prend naissance dans le courant de l’année 2000 et s’inscrit dans la continuité des recherches menées par Luiz Ruffato sur la représentation de la société brésilienne contemporaine à partir de la rupture des codes mimétiques de représentation du réel. A l’encontre du conformisme intellectuel, artistique et politique régnant dans les années 1990, l’écrivain se propose d’élaborer une œuvre qui, tout en établissant un compromis entre engagement politique, éthique et esthétique, soit capable de traduire l’état de désagrégation sociale des villes brésilienne en proie à la violence. Mais ses recherches le conduisent rapidement à une impasse : comment mettre en scène la précarité sociale de l’univers socioéconomique brésilien à partir des outils poétiques traditionnels. Pour l’auteur, le discours sur la précarité ne peut se faire qu’à partir d’une parole également précaire, instable, fragile, éphémère et fragmentée, autrement dit, des éléments appartenant à une esthétique qui tend à représenter le réel sous sa forme la plus spectrale.
Dès février 2000, je me suis mis à étudier avec application cette question [la désagrégation de la société] et un jour j’ai eu une illumination: je ne pouvais parler du précaire que de façon précaire. Je me suis souvenu alors d’une installation d’art plastique, présentée probablement à la Biennal d’Art moderne de São Paulo de 1996 (malheureusement, je ne me souviens ni du nom de l’artiste, ni du titre de l’œuvre)  qui est devenue, par la suite, la divise de tout mon travail. Pendant quelque jours, l’artiste avait ramassé des chaussures usées et oubliées dans les rues de Sao Paulo (en tout cas, je le pense, car elles n’avaient plus d’utilité en raison de leur état, ou parce qu’elles avaient été oubliées, qu’elles avaient appartenus à quelqu’un qui s’était fait renversé ou, enfin, parce que leur propriétaire, ivre, les avait abandonnées dans le caniveau). C’était des centaines de chaussures pour homme, femme, adulte et enfant, des tennis, des souliers, des tongs, de pantoufles et des bottes, des sandales, des chaussons en crochet et des chaussures militaires. Entassées de façon chaotique, elles étaient là attendant qu’un regard vienne en tirer quelque chose… »[7]
        
Projeto "Ritos de Passagem", Roberto Evangelista
L’installation à laquelle Ruffato fait référence est une œuvre de l’artiste Roberto Evangelista, intitulée « Ritos de Passagem » et exposée à la Biennal d’Art Moderne de São Paulo en 1996[8]. Conçue selon les principes de « l’artialisation » (sélection, extraction et ré-sémantisation d’objets issus d’un milieu naturel), cette installation est une véritable allégorie paysagère de la postmodernité sur la désagrégation du sujet urbain. Elle se compose de plus de deux mille paires de chaussures usées, d’un millier de boîtes à chaussures vides et de pierres de lioz provenant des trottoirs de Manaus. Pour l’artiste, les chaussures usées évoquent les vestiges de notre société, alors que les pierres portugaises suggèrent le passé colonial et le processus d’acculturation et de transplantation culturelle dont le Brésil a été victime. Les boites à chaussure vides, quant à elles, représentent, par l’absence de leur contenu, l’épuisement de notre société de consommation, ses biens d’échange ayant alors disparus. De cette installation Ruffato retient, outre la vision spectrale de l’histoire, une démarche paysagère dont il finira par se servir dans l’élaboration du roman Tant et Tant de chevaux.
Je ne sais pas quelle avait été l’intention de l’artiste, mais ma lecture a été la suivante : chacune de ces chaussures recelait une histoire, adaptée aux pieds qui les avaient portées, imprégnée par la saleté des chemins parcourus. [9]

         Pendant plus de trois mois, l’auteur sillonne à pied, en voiture, en taxi, en métro, en train ou en autobus les rues de la capitale pauliste à la recherche de tout objet susceptible d’évoquer l’état de désagrégation de la ville. Il visite des bidonvilles, des hôpitaux, les gares routières, des supermarchés et des cimetières. Il se rend, également, chez des amis et leur demande, par exemple, la liste des titres des livres de leurs bibliothèques ou de leurs affaires personnelles. Enfin, il va dans des églises, des temples évangéliques, des Mairies, dans des académies de boxe ou dans des stades de football. Le 9 mai 2000, Ruffato achète tous les quotidiens et revues parus ce jour à São Paulo et rassemble des objets qu’il trouve sur son chemin : des prières, des menus des restaurants, des dépliants publicitaires, etc. Par cette démarche, qui relève de la stratégie du collectionneur-archiviste, l’écrivain essaie d’appréhender la nature dans sa totalité et devenir, ainsi, le dépositaire d’une altérité délaissée. 


Entre les mois de février et mars, je me suis promenés dans les rues sans prendre aucune note, mais laissant, plutôt, les rues, avec leurs odeurs, leurs voix, leurs couleurs et leurs bousculades déposer leur empreinte sur mon corps afin qu’il devienne le fidèle dépositaire de tout ce qui se déroulait autour de moi.[10]

         Après la collecte, Ruffato entame l’ultime étape de son processus de création qui consiste à assembler, classer et à transformer le matériel recueilli. Pendant plus d’un mois, il prendra des notes, fera des schémas, des dessins, découpera et recollera les objets trouvés.  Par ce bricolage artistique, l’auteur espère non seulement priver ces objets de leur fonction originelle, mais surtout leur imposer un nouveau statut de dépouille à l’égard de la civilisation qui les a produits.
         Ce n’est qu’une fois ce long processus terminé que l’auteur s’attaque à la rédaction de son roman. Mais, afin de travailler à partir de la mémoire de cette expérience et de la trace qu’elle lui a imprimée sur son corps, l’auteur laisse de côté le matériel recueilli. Par ce procédé, Ruffato tente d’abolir tout rapport mimétique du texte à la réalité et instaure, par conséquent, une logique d’écriture fondée sur la précarité. La mémoire, le souvenir, les impressions de cette aventure ne doivent plus évoquer l’expérience elle-même, mais plutôt son effacement, son état de dépouille vouée à la disparition.          
A la fin du moi, j’emportais avec moi à São Paulo trois dossiers en plastique avec de nombreuses feuilles et une question : que faire maintenant ? Le livre de fiction que je voulais, ou pouvais écrire, se trouvait-il là-bas ? Au bout de quelques jours, la réponse m’est venue, transparente : non, dans ces feuillets, il n’y avait pas d’art.....j’ai, aussitôt, mis de côté ces dossiers en plastique et je me suis consacré à la rédaction de mon texte en essayant de placer à l’intérieur du roman tous les langages que mon corps avait appréhendés pendant ces quelques mois : des cahiers d’écoliers, des émissions radiophoniques, des dialogues à peine entendus, des chroniques policières, des contes traditionnels, des poèmes, des nouvelles de journaux, des annonces classées, des descriptions insipides, des éléments de la haute technologie ( messages téléphoniques, internet) des discours religieux, des collages, des musiques ( du classique au rap), des lettres. Tout : cinéma, littérature, art plastique, musique théâtre...bref... « Une installation littéraire[11].

         Tant et tant de chevaux nous frappe par la place que l’auteur accorde aux « résidus » insignifiants de notre société consumériste. Ce récit est une matière protéiforme dont l’amoncellement de voix, discours, points de vue anonymes proportionne une vision hétéroclite de la ville postmoderne et instaure, somme toute, un dialogue avec les marges, malgré leur statut de dépouille. Dans le roman, São Paulo, ville en ruines, est un paysage palimpseste d’où émerge une altérité « dépétrifiée » qui semble fuir notre regard. Dans cet espace de mort, le lecteur avance péniblement tel un spectateur qui assiste impassible au processus de décomposition sociale qui s’achève aux dernières pages du roman : des pages noircies dépourvues de texte. Tels des rideaux tombant à la fin d’un spectacle, ces pages nous interrogent sur le regard précaire que nous portons sur la réalité fragile qui nous entoure : un paysage urbain vidé de sa substance et dont soudain nous devenons prisonniers.
Chez Luiz Ruffato, le paysage urbain est un oxymore dans la mesure où il nous pousse à réfléchit sur notre quotidien à partir des rapports para-doxaux. Cette installation romanesque expose des objets déclarés inaptes à la consommation et amputés de leur fonction sociale. De même, le lecteur est confronté à une impossibilité de communication ou d’un quelconque dévoilement. Dans ce roman du silence et de l’aveuglement, les mots ne verbalisent rien et le paysage, s’il en existe un, cesse, d’être médiateur pour devenir créateur d’imaginaire. Si dans notre rapport à la ville, l’urbain est un paysage impossible, ce n’est que par ces formes trouées, fragmentées ou absentes qu’il devient véritablement paysage, autrement dit, le territoire du para-doxe où tout projet de réélaboration de notre identité reste inachevé. 





[1] Luiz Ruffato, Tant et tant de chevaux, Paris, Métailié, 2005 (traduction de Jacques Thiériot)
[2] Daniel Castillho Durante, Les dépouilles de l’altérité, XYZ Editeur, Montréal, 2004, p. 146.
[3] George Simmel, « Philosophie du paysage » (1913), in la Tragédie de la culture, Paris, Rivages, 1988, p. 233.
[4] Françoise Choay, “Le règne de l’urbain et la mort de la ville”, in J. Dethier et A. Guiheux (dir.), La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, Editions du Centre Pompidou, Paris, p. 33.
[5] Jacques Levy, Dictionnaire de géographie, Paris, Belin, 2003.
[6] Alain Mons, « Le paysage urbain comme chaos. Figures Photographiques », in Pascal SANSON (dir.), Le paysage urbain (représentations, significations, communication), Paris, L’Harmattan, 2007, p. 195-206.

[7]« A partir de fevereiro de 2000 passei a estudar a com afinco essa questão [ a desagregação da sociedade ] e um dia tive uma iluminação : só poderia falar do precário precariamente. Então, lembrei-me de uma instalação de artes      plásticas, possivelmente da Bienal Internacional de Artes de São Paulo de 1996 (cujo     artista e cuja obra, infelizmente, não me lembram o nome e o título), que seguramente foi o mote de todo o trabalho posterior. O artista passou alguns dias recolhendo calçados usados e esquecidos nas ruas de São Paulo (seja, imagino eu, porque já não serviam por serem velhos, por terem sido esquecidos, por terem pertencido a alguém que tivesse sido atropelado, ou porque seu dono, bêbado, abandonou-o na sarjeta). Eram centenas de calçados masculinos e femininos, de adultos e de crianças, tênis e  sapatos, chinelos-de-dedo e pantufas, botas e sandálias, sapatinhos de crochê e coturno. Coaoticamente amontoados a um canto, ali, permaneceram, estáticos, aguardando que um olhar dali extraísse algoTraduction : José Leonardo Tonus. Je tiens à remercier Luiz Ruffato pour ce témoignage qui m’a été accordé en novembre 2008
[9]« Não sei qual tenha sido a intenção do artista, mas aminha leitura foi essa: cada um daqueles calçados era a história, conformada pelos pés que os usaram, impregnada   pela sujidade dos caminhos percorrido ».
[10] « De fevereiro a Maio passeei pelas ruas, não anotando nada, mas deixando que as ruas, com seus cheiros, suas vozes, suas cores, seus esbarrões, marcassem meu corpo e que ele fosse o « fiel depositário de tudo que se passava à minha volta ».
[11]  « Findo o mês, levava de volta para São Paulo três pastas de plástico com inúmeras  folhas de papel-sulfite e uma pergunta : o que fazer agora ? Ali esta o livro de ficção  que eu queria ou poderia escrever ? ao cabo de alguns dias a resposta surgiu, transparente : não, ali ainda não havia arte…então,prontamente, deixei de lado as pastas de plástico e me abandonei totalmente à escrita ficcional, tentano trazer para     dentro do romance todas as linguagens de que meu corpo havia se apercebido naqueles meses : cadernos escolares, emissões radiofôncias, diálogos apenas   entreouvidos, crônica policial, contos tradicionais, poemas, notícias de jornais,   classificados, descrições insípidas, recursos de alta tecnologia (mensagens de telefone, de internet), discursos religiosos, colagens, música ( do clássico ao rap), cartas…tudo : cinema, literatura, artes plásticas, música, teatro….uma instalação literária , enfim ».




(*) Leonardo Tonus est Maître de Conférences et responsable du Département de Portugais à l'Université Paris-Sorbonne. Coordinateur du Blog Etudes Lusophones, il a été nommé Conseiller Littéraire auprès du Centre National du Livre pour le prochain Salon du Livre de Paris 2015.