quinta-feira, 11 de dezembro de 2014

Luiz Ruffato : paysage et insignifiant

Gerhard Richter,Stadtbild Paris, 1968
Luiz Ruffato : paysage et insignifiant 

Leonardo Tonus
Université Paris-Sorbonne (*) 
         Quelle place occupe l’insignifiant dans le roman Tant et tant de chevaux[1] de l‘écrivain brésilien Luiz Ruffato ?  Dans ce roman, il est à la fois déclencheur du processus de création et mise en perspective de son échec. Cette tension se manifeste par une perception morcelée des éléments dont se compose l’espace urbain, un ensemble éclaté qui témoigne de notre rapport clivé au territoire. L’inventaire, le catalogue et la mise en image de ces objets débarrassés de leurs oripeaux, prend un sens tout particulier dans cette œuvre. Ces procédés permettent à l’auteur d’isoler l’élément insignifiant de son entourage et de l’interroger sur les rapports métonymiques qu’il entretien avec le territoire urbain[2]. Dans Tant et tant de chevaux, le déchet acquiert un statut d’altérité ponctuelle traduisant un délaissement qui en dit long sur le lien aux individus et à la société qui s’en servait. Chez Luiz Ruffato, il y a, en effet, une disponibilité de la voix autoriale qui, proche de l’attitude du don, accueille au sein de l’espace romanesque le détritus, l’objet déchu ou rejeté en les transformant en éléments paysagers sans que, toutefois, ce processus assure l’appréhension de l’univers dans sa totalité originelle.
Isidro Blasco
L’impossible paysage.
         Le paysage n’est jamais une réalité en soi, mais une affaire de point de vue qui met en place une relation qui va de l’environnement à sa représentation en passant par le sujet. Autrement dit, pour qu’il y ait paysage, il faut non seulement la présence d’un corps visible, mais surtout celle d’un observateur qui, au moyen d’un système complexe de soustraction, cadrage et recomposition, transforme le pays en paysage.  Regarder un morceau de sol avec ce qu’il y a dessus comme paysage revient à le reconsidérer comme une délimitation ou une unité arrachée à l’espace naturel[3]. Ce fragment, valant pour la totalité, met en exergue l’état affectif d’un observateur (le Stimmung) qui fabrique une image en regroupant des éléments, en déplaçant des accents ou encore en jouant des variations sur le centre et ses limites. Pour le philosophe Georg Simmel, ce processus révèle la Tragédie de la culture dans la mesure où il atteste notre séparation définitive de la nature et notre impossibilité à la saisir dans son unité première. L’avènement de l’urbain, selon lui, ne fait qu’accroitre ce sentiment, une fois que le processus de morcellement de l’espace met un terme à toute restructuration et perception totalisantes. Cette idée est partagée par Françoise Choay pour qui la situation urbaine actuelle est le résultat d’une profonde transformation des villes qui depuis le milieu du XIXème siècle a défait les liens de solidarité de l’urbs et de la civitas romains. Selon la géographe :

[Dans l’univers urbain] L’interaction des individus est désormais à la fois démultipliée et délocalisée. L’appartenance à des communautés d’intérêts divers ne se fonde plus ni sur la proximité ni sur la densité démographique locale. Transports et télécommunications nous impliquent dans des relations toujours plus nombreuses et diverses, membres de collectivités abstraites ou dont les implantations spatiales ne coïncident plus et ne présentent plus de stabilité dans la durée.[4]

         Si de nos jours l’urbain, et ses réseaux marqués par la prééminence des métriques topologiques, domine la ville singulière au territoire continu fondé sur des métriques plutôt topographiques, il ne la remplace. Contrairement à ce que suggère bon nombre de critiques, ville et urbain ne sont pas des entités antinomiques, mais décrivent, au contraire, des rapports de contiguïté. La ville postmoderne reste toujours une fraction de l’urbain, en raison, de la permanence résiduelle des « géotypes » historiques, centraux ou péricentraux :
De même que les campagnes constituaient le centre d’un espace, d’une société et d’une civilisation rurale, comprenant aussi des villes, de même l’espace, la société et la civilisation urbaines qui incluent diverses figures de l’urbain restent articulées autour de la ville proprement dite[5].
          Depuis la fin du XIXème siècle, antinomie et contiguïté constituent les principaux paramètres de distinction et de représentation de la ville et de l’urbain dans l’univers romanesque : perception totalisante d’un espace souvent figé, en ce qui concerne le premier ; regard insaisissable, discontinu et dépourvu d’unité, pour ce qui est du deuxième. La réorganisation du chaos qu’implique toute représentation de la ville dans l’univers romanesque souligne, ainsi, les principes de base de la démarche paysagère (univers élaboré à partir d’un point de vue distancé et globalisant). Toutefois, ces dispositifs, restent-ils toujours valables pour ce qui est du paysage urbain et de la mise en texte de la ville, sous sa forme la plus aléatoire et la plus mouvante ?
         Pour le critique Alain Mons[6], le terme « paysage urbain » est un contre-sens dans la mesure où l’oxymore sur lequel il a été forgé met en place un contraste qui oppose le naturel du paysage à l’artificiel urbain. Or, l’oxymore n’est pas une figure antilogique et les qualités qu’il met en parallèle ne sont pas incompatibles. Celles-ci, en effet, ne s’opposent qu’en apparence dans leur sens hors contexte. Liées entre elles, ces qualités ont souvent pour objectif de rapporter à un point de vue commun des visions paradoxales (contraires à doxa) et contradictoire d’un même objet et d’un même procès, en l’occurrence, la discontinuité de l’urbain et les stratégies totalisantes du paysage. Cette relation « para-doxale » ne fait qu’accentuer une résolution impossible qui est à la base du processus de création du roman de Luiz Ruffato.
 
Cassio Vasconcellos, instalação
Une installation paysagère
         Le projet de rédaction de Tant et tant de chevaux prend naissance dans le courant de l’année 2000 et s’inscrit dans la continuité des recherches menées par Luiz Ruffato sur la représentation de la société brésilienne contemporaine à partir de la rupture des codes mimétiques de représentation du réel. A l’encontre du conformisme intellectuel, artistique et politique régnant dans les années 1990, l’écrivain se propose d’élaborer une œuvre qui, tout en établissant un compromis entre engagement politique, éthique et esthétique, soit capable de traduire l’état de désagrégation sociale des villes brésilienne en proie à la violence. Mais ses recherches le conduisent rapidement à une impasse : comment mettre en scène la précarité sociale de l’univers socioéconomique brésilien à partir des outils poétiques traditionnels. Pour l’auteur, le discours sur la précarité ne peut se faire qu’à partir d’une parole également précaire, instable, fragile, éphémère et fragmentée, autrement dit, des éléments appartenant à une esthétique qui tend à représenter le réel sous sa forme la plus spectrale.
Dès février 2000, je me suis mis à étudier avec application cette question [la désagrégation de la société] et un jour j’ai eu une illumination: je ne pouvais parler du précaire que de façon précaire. Je me suis souvenu alors d’une installation d’art plastique, présentée probablement à la Biennal d’Art moderne de São Paulo de 1996 (malheureusement, je ne me souviens ni du nom de l’artiste, ni du titre de l’œuvre)  qui est devenue, par la suite, la divise de tout mon travail. Pendant quelque jours, l’artiste avait ramassé des chaussures usées et oubliées dans les rues de Sao Paulo (en tout cas, je le pense, car elles n’avaient plus d’utilité en raison de leur état, ou parce qu’elles avaient été oubliées, qu’elles avaient appartenus à quelqu’un qui s’était fait renversé ou, enfin, parce que leur propriétaire, ivre, les avait abandonnées dans le caniveau). C’était des centaines de chaussures pour homme, femme, adulte et enfant, des tennis, des souliers, des tongs, de pantoufles et des bottes, des sandales, des chaussons en crochet et des chaussures militaires. Entassées de façon chaotique, elles étaient là attendant qu’un regard vienne en tirer quelque chose… »[7]
        
Projeto "Ritos de Passagem", Roberto Evangelista
L’installation à laquelle Ruffato fait référence est une œuvre de l’artiste Roberto Evangelista, intitulée « Ritos de Passagem » et exposée à la Biennal d’Art Moderne de São Paulo en 1996[8]. Conçue selon les principes de « l’artialisation » (sélection, extraction et ré-sémantisation d’objets issus d’un milieu naturel), cette installation est une véritable allégorie paysagère de la postmodernité sur la désagrégation du sujet urbain. Elle se compose de plus de deux mille paires de chaussures usées, d’un millier de boîtes à chaussures vides et de pierres de lioz provenant des trottoirs de Manaus. Pour l’artiste, les chaussures usées évoquent les vestiges de notre société, alors que les pierres portugaises suggèrent le passé colonial et le processus d’acculturation et de transplantation culturelle dont le Brésil a été victime. Les boites à chaussure vides, quant à elles, représentent, par l’absence de leur contenu, l’épuisement de notre société de consommation, ses biens d’échange ayant alors disparus. De cette installation Ruffato retient, outre la vision spectrale de l’histoire, une démarche paysagère dont il finira par se servir dans l’élaboration du roman Tant et Tant de chevaux.
Je ne sais pas quelle avait été l’intention de l’artiste, mais ma lecture a été la suivante : chacune de ces chaussures recelait une histoire, adaptée aux pieds qui les avaient portées, imprégnée par la saleté des chemins parcourus. [9]

         Pendant plus de trois mois, l’auteur sillonne à pied, en voiture, en taxi, en métro, en train ou en autobus les rues de la capitale pauliste à la recherche de tout objet susceptible d’évoquer l’état de désagrégation de la ville. Il visite des bidonvilles, des hôpitaux, les gares routières, des supermarchés et des cimetières. Il se rend, également, chez des amis et leur demande, par exemple, la liste des titres des livres de leurs bibliothèques ou de leurs affaires personnelles. Enfin, il va dans des églises, des temples évangéliques, des Mairies, dans des académies de boxe ou dans des stades de football. Le 9 mai 2000, Ruffato achète tous les quotidiens et revues parus ce jour à São Paulo et rassemble des objets qu’il trouve sur son chemin : des prières, des menus des restaurants, des dépliants publicitaires, etc. Par cette démarche, qui relève de la stratégie du collectionneur-archiviste, l’écrivain essaie d’appréhender la nature dans sa totalité et devenir, ainsi, le dépositaire d’une altérité délaissée. 


Entre les mois de février et mars, je me suis promenés dans les rues sans prendre aucune note, mais laissant, plutôt, les rues, avec leurs odeurs, leurs voix, leurs couleurs et leurs bousculades déposer leur empreinte sur mon corps afin qu’il devienne le fidèle dépositaire de tout ce qui se déroulait autour de moi.[10]

         Après la collecte, Ruffato entame l’ultime étape de son processus de création qui consiste à assembler, classer et à transformer le matériel recueilli. Pendant plus d’un mois, il prendra des notes, fera des schémas, des dessins, découpera et recollera les objets trouvés.  Par ce bricolage artistique, l’auteur espère non seulement priver ces objets de leur fonction originelle, mais surtout leur imposer un nouveau statut de dépouille à l’égard de la civilisation qui les a produits.
         Ce n’est qu’une fois ce long processus terminé que l’auteur s’attaque à la rédaction de son roman. Mais, afin de travailler à partir de la mémoire de cette expérience et de la trace qu’elle lui a imprimée sur son corps, l’auteur laisse de côté le matériel recueilli. Par ce procédé, Ruffato tente d’abolir tout rapport mimétique du texte à la réalité et instaure, par conséquent, une logique d’écriture fondée sur la précarité. La mémoire, le souvenir, les impressions de cette aventure ne doivent plus évoquer l’expérience elle-même, mais plutôt son effacement, son état de dépouille vouée à la disparition.          
A la fin du moi, j’emportais avec moi à São Paulo trois dossiers en plastique avec de nombreuses feuilles et une question : que faire maintenant ? Le livre de fiction que je voulais, ou pouvais écrire, se trouvait-il là-bas ? Au bout de quelques jours, la réponse m’est venue, transparente : non, dans ces feuillets, il n’y avait pas d’art.....j’ai, aussitôt, mis de côté ces dossiers en plastique et je me suis consacré à la rédaction de mon texte en essayant de placer à l’intérieur du roman tous les langages que mon corps avait appréhendés pendant ces quelques mois : des cahiers d’écoliers, des émissions radiophoniques, des dialogues à peine entendus, des chroniques policières, des contes traditionnels, des poèmes, des nouvelles de journaux, des annonces classées, des descriptions insipides, des éléments de la haute technologie ( messages téléphoniques, internet) des discours religieux, des collages, des musiques ( du classique au rap), des lettres. Tout : cinéma, littérature, art plastique, musique théâtre...bref... « Une installation littéraire[11].

         Tant et tant de chevaux nous frappe par la place que l’auteur accorde aux « résidus » insignifiants de notre société consumériste. Ce récit est une matière protéiforme dont l’amoncellement de voix, discours, points de vue anonymes proportionne une vision hétéroclite de la ville postmoderne et instaure, somme toute, un dialogue avec les marges, malgré leur statut de dépouille. Dans le roman, São Paulo, ville en ruines, est un paysage palimpseste d’où émerge une altérité « dépétrifiée » qui semble fuir notre regard. Dans cet espace de mort, le lecteur avance péniblement tel un spectateur qui assiste impassible au processus de décomposition sociale qui s’achève aux dernières pages du roman : des pages noircies dépourvues de texte. Tels des rideaux tombant à la fin d’un spectacle, ces pages nous interrogent sur le regard précaire que nous portons sur la réalité fragile qui nous entoure : un paysage urbain vidé de sa substance et dont soudain nous devenons prisonniers.
Chez Luiz Ruffato, le paysage urbain est un oxymore dans la mesure où il nous pousse à réfléchit sur notre quotidien à partir des rapports para-doxaux. Cette installation romanesque expose des objets déclarés inaptes à la consommation et amputés de leur fonction sociale. De même, le lecteur est confronté à une impossibilité de communication ou d’un quelconque dévoilement. Dans ce roman du silence et de l’aveuglement, les mots ne verbalisent rien et le paysage, s’il en existe un, cesse, d’être médiateur pour devenir créateur d’imaginaire. Si dans notre rapport à la ville, l’urbain est un paysage impossible, ce n’est que par ces formes trouées, fragmentées ou absentes qu’il devient véritablement paysage, autrement dit, le territoire du para-doxe où tout projet de réélaboration de notre identité reste inachevé. 





[1] Luiz Ruffato, Tant et tant de chevaux, Paris, Métailié, 2005 (traduction de Jacques Thiériot)
[2] Daniel Castillho Durante, Les dépouilles de l’altérité, XYZ Editeur, Montréal, 2004, p. 146.
[3] George Simmel, « Philosophie du paysage » (1913), in la Tragédie de la culture, Paris, Rivages, 1988, p. 233.
[4] Françoise Choay, “Le règne de l’urbain et la mort de la ville”, in J. Dethier et A. Guiheux (dir.), La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, Editions du Centre Pompidou, Paris, p. 33.
[5] Jacques Levy, Dictionnaire de géographie, Paris, Belin, 2003.
[6] Alain Mons, « Le paysage urbain comme chaos. Figures Photographiques », in Pascal SANSON (dir.), Le paysage urbain (représentations, significations, communication), Paris, L’Harmattan, 2007, p. 195-206.

[7]« A partir de fevereiro de 2000 passei a estudar a com afinco essa questão [ a desagregação da sociedade ] e um dia tive uma iluminação : só poderia falar do precário precariamente. Então, lembrei-me de uma instalação de artes      plásticas, possivelmente da Bienal Internacional de Artes de São Paulo de 1996 (cujo     artista e cuja obra, infelizmente, não me lembram o nome e o título), que seguramente foi o mote de todo o trabalho posterior. O artista passou alguns dias recolhendo calçados usados e esquecidos nas ruas de São Paulo (seja, imagino eu, porque já não serviam por serem velhos, por terem sido esquecidos, por terem pertencido a alguém que tivesse sido atropelado, ou porque seu dono, bêbado, abandonou-o na sarjeta). Eram centenas de calçados masculinos e femininos, de adultos e de crianças, tênis e  sapatos, chinelos-de-dedo e pantufas, botas e sandálias, sapatinhos de crochê e coturno. Coaoticamente amontoados a um canto, ali, permaneceram, estáticos, aguardando que um olhar dali extraísse algoTraduction : José Leonardo Tonus. Je tiens à remercier Luiz Ruffato pour ce témoignage qui m’a été accordé en novembre 2008
[9]« Não sei qual tenha sido a intenção do artista, mas aminha leitura foi essa: cada um daqueles calçados era a história, conformada pelos pés que os usaram, impregnada   pela sujidade dos caminhos percorrido ».
[10] « De fevereiro a Maio passeei pelas ruas, não anotando nada, mas deixando que as ruas, com seus cheiros, suas vozes, suas cores, seus esbarrões, marcassem meu corpo e que ele fosse o « fiel depositário de tudo que se passava à minha volta ».
[11]  « Findo o mês, levava de volta para São Paulo três pastas de plástico com inúmeras  folhas de papel-sulfite e uma pergunta : o que fazer agora ? Ali esta o livro de ficção  que eu queria ou poderia escrever ? ao cabo de alguns dias a resposta surgiu, transparente : não, ali ainda não havia arte…então,prontamente, deixei de lado as pastas de plástico e me abandonei totalmente à escrita ficcional, tentano trazer para     dentro do romance todas as linguagens de que meu corpo havia se apercebido naqueles meses : cadernos escolares, emissões radiofôncias, diálogos apenas   entreouvidos, crônica policial, contos tradicionais, poemas, notícias de jornais,   classificados, descrições insípidas, recursos de alta tecnologia (mensagens de telefone, de internet), discursos religiosos, colagens, música ( do clássico ao rap), cartas…tudo : cinema, literatura, artes plásticas, música, teatro….uma instalação literária , enfim ».




(*) Leonardo Tonus est Maître de Conférences et responsable du Département de Portugais à l'Université Paris-Sorbonne. Coordinateur du Blog Etudes Lusophones, il a été nommé Conseiller Littéraire auprès du Centre National du Livre pour le prochain Salon du Livre de Paris 2015.


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