quarta-feira, 25 de setembro de 2013

Um tríptico idiomático

Afirma Pereira : um tríptico idiomático

Por Kelvin Falcão Klein

            Em Afirma Pereira, seu romance de 1994, Antonio Tabucchi apresenta um relato que gira ao redor de três idiomas: o italiano, o português e o francês. O italiano se explica pela própria escrita do romance, mas também pelo surgimento de um personagem, Monteiro Rossi, que mora em Lisboa mas é de família italiana. Monteiro Rossi é procurado por Pereira, editor responsável pela página cultural do jornal Lisboa, que está em busca de um colaborador que lhe ajude com a escrita de necrológios e efemérides. Além disso, Pereira, em sua página cultural, se ocupa também da tradução e da divulgação de contos e novelas de escritores franceses do século XIX - Maupassant, Balzac, Alphonse Daudet. Em resumo, o italiano Tabucchi é visitado por um fantasma que fala português, Pereira, e que lhe conta uma história - a história de sua paixão por autores franceses e como essa paixão (e a transformação dessa paixão em tradução e em divulgação cultural jornalística) se transformou em atividade subversiva em plena ditadura salazarista.
            No período em que se passa a história, agosto de 1938, Itália e Portugal estão unidos em seus destinos fascistas - e mais: estão unidos também no apoio à manutenção do fascismo na Espanha. Pereira é um admirador dos escritores católicos franceses da época, e é a partir dos posicionamentos políticos desses escritores que Pereira vai, pouco a pouco, se tornando mais perceptivo com relação ao cenário político. É a partir da leitura de artigos de Georges Bernanos, François Mauriac e Paul Claudel que Pereira vai reconhecendo a violência histórica que lhe coube viver cotidianamente, mas que é escamoteada pela censura - e o fato de Pereira ser ele próprio um jornalista, e ter que receber as notícias sobre Portugal a partir das conversas com um garçom que escuta, clandestinamente, a BBC, é uma brilhante e irônica volta de parafuso proposta por Tabucchi.
            O fantasma português de Tabucchi, Pereira, conta sua história, que é também parte da história de Portugal, parte de sua história traumática recente, a partir do atravessamento com a história literária francesa, tanto aquela que lhe era contemporânea (Bernanos, Mauriac) quanto aquela que lhe era anterior (Balzac, Maupassant), e, portanto, em parte responsável por sua percepção do presente. No romance de Tabucchi, portanto, há uma teoria da filiação que passa por uma experiência da liberdade, e que se coloca em confronto com a experiência totalitária de afirmação da nacionalidade e das identidades fixas. Em sua construção como português, Pereira se dá conta que uma forma de resistência consiste justamente na consciência da heterogeneidade do pertencimento - é na leitura dos franceses, por exemplo, que ele encontra a lucidez para combater o absurdo cotidiano da ditadura.
            Já no fim do romance, quando o diretor do jornal confronta Pereira e lhe ordena que pare com a tradução dos franceses e passe a fazer algo mais "português" - como, por exemplo, "uma efeméride a Camões" -, Pereira diz ao diretor: "Desculpe, senhor diretor, respondeu Pereira com contrição, mas ouça, quero lhe dizer algo, nós originariamente éramos lusitanos, depois tivemos os romanos e os celtas, depois tivemos os árabes, que raça podemos celebrar nós, os portugueses?" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, São Paulo: Cosac Naify, 2013, p. 139). Pergunta insuportável para os fascismos, pergunta que Pereira vai, pouco a pouco, burilando e tornando mais complexa com seu trabalho de leitura, escritura e tradução. Quem é o verdadeiro Pereira? Quem é o verdadeiro Portugal? Perguntas inúteis, derrubadas pelo romance de Tabucchi - um exercício de mobilidade crítica que ataca todo gesto de essencialismo empobrecedor, toda tentativa de restringir os limites da experiência ficcional.




(*) Kelvin Falcão Klein  é Doutor em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. Autor de Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Modelo de Nuvem, 2011). Mantém o blog de crítica literária www.falcaoklein.blogspot.com



terça-feira, 24 de setembro de 2013

Dona Sebastião

Mistério e ódio, duas realidades em 
A Legítima Dor da Dona Sebastião

À Angelina Sondo
meu berço.

Por que pensar no passado se o presente está presente
e o futuro é uma esperança?
Paulina Chiziane

            I
Não se trata de um substantivo qualquer. Não é Lilinho, Vera ou Joana. É Sebastião, primeiro nome de um dos mais importantes fotojornalistas do mundo, Sebastião Salgado Jr.; de um grande mártir cristão, São Sebastião; e de um rei afamado, cuja história é incapaz de o sepultar, Dom Sebastião. Para sermos francos, trouxemos estas três entidades ao acaso, a fim de demonstramos que Sebastião é um substantivo masculino, significando ingénuo ou pateta, mas também sagrado ou venerável. O nome provém do grego, Sebastiasnos, e, antes de ser empregado na língua portuguesa, passou pelo latim, Sebastianus.
            Em seu quarto livro, Lucílio Manjate[1] traz-nos uma personagem extremamente idónea, consequência de várias vivências e longos anos de trabalho em prol da (re)construção de uma sociedade com a qual, afinal, nem se identifica mais tarde. Mas nem é isto que logo de partida nos chama atenção nesta obra, e, sim, o género literário em, à imagem da emblemática obra de Ungulani ba ka Khosa, Ualalapi, ela se insere. Ou seja – esta é nossa opinião –, em nenhum dos até então (re)conhecidos pela crítica literária. Trata-se de uma obra que aparenta ser um conto longo, não um romance – embora possuidora de enredos característicos de romances policiais –, ou uma novela burlesca com um tom discursivo e hilariante semelhante às personagens desinibidas encarnadas pelos actores da Companhia Teatral Mutumbela Gogo. Aliás, o humor encontrado nas falas das personagens e do narrador em alguns casos fazem com que a obra de Manjate apresente o que Rosania da Silva designa (2012: 260) ao analisar As Visitas do Dr. Valdez, de João Paulo Borges Coelho :  “O jogo da representação ou a teatralização narrativa”. A diferença é que, enquanto no romance As Visitas do Dr. Valdez (2009) ou na novela Hinyambaan (2007)[2] a representação materializa-se quando as personagens Vicente, Caetana e Amélia, na primeira obra, e Djika-Djika e o casal Odendaal, na segunda, teatralizam a trama com um recurso permanente ao fingimento. Já em A Legítima Dor da Dona Sebastião, de Lucílio Manjate, o jogo instaura-se ora como resultado da embriaguez que envolve  personagens, nas afamadas barracas do Museu, ora como fruto de um diálogo astuto, orquestrado pelas mesmas e por outras personagens em momentos melindrosos, de grande êxtase da narrativa:

“… E então? ”.
“Falo do país. ”
“E ninguém sabe isso?”
“Aqui, a palavra não tem cor, não tem sabor, não cheira nem dói! ”
“Nunca te esqueças.”
“Mas de que vale essa retórica, se volta e meia a velha está aqui e não podemos falar?”, reclama Rafael, Rafael Malíngua, de nome verdadeiro.
“Sei onde pretendes chegar… conheço a tua estirpe: depois vais vender a ideia ou o idiota…”
“Ou a utopia…”
“… conforme o caso e o lucro. ” conclui Amade, trocista.
“Do idiota? ”
“Do idiota o quê? ”
“A utopia. ”
“Pode ser, também há utopias idiotas. ”
A velha, a velha! ”

 Por fim, chama-nos atenção o facto de em Lucílio Manjate a protagonista ostentar um nome masculino, Sebastião. Convictos de que a escolha do nome da personagem nuclear da história não foi fortuita, a nossa análise vai procurar, primeiro, explicar as razões da atribuição do nome em causa a uma personagem feminina e, em seguida, revelar os eventuais sentidos daí resultantes. Explicaremos também a relação recíproca entre o mistério e o ódio, duas realidades diegéticas sem as quais a trama não existiria.

II
            A Legítima Dor da Dona Sebastião é a história de uma velha senhora, Sebastião Jonas Mussuei. Ainda jovem, esta personagem dedicara-se à docência em Mandimba, no Centro de Formação de Majune (província de Niassa) e na Escola Primária 3 de Fevereiro, em Maputo. Foi nesta província do sul de Moçambique que, convicta da relevância da sua missão na formação do “Homem Novo” no rescaldo da guerra colonial e principiar da guerra dos dezasseis anos, educou e formou política e ideologicamente os seus alunos. Nesse processo de ensino e aprendizagem Sebastião sempre baseara-se na nova ordem de um regime em que o futuro, utopicamente, teimava em ser auspicioso.

Era uma senhora de porte forte e cuidada; a cútis, normalmente coberta em capulanas, tinha a cor de um bronze velho e pronunciava já a irremediável flacidez da idade. Os olhos pretos eram de uma estranha amargura [mais adiante nos debruçaremos sobre essas amarguras, dores legítimas], brilhavam segredos inconfessáveis até ao silêncio que a envolvia, segredos agora mortos. (p. 9)

Após a sua aposentadoria, Sebastião passa a maior parte da sua vida na rua José Mateus (Museu) onde instalara a sua barraca. As barracas do Museu tornam-se um espaço excepcional da narrativa na medida em que é nesse cenário – a partir da focalização interna[3] activada por Dona Sebastião – em que se revela o passado de seus quatro ex-alunos.   A vendedeira impõe-se assim como personagem e como unidade de significação construída progressivamente pela narrativa. Ela é suporte das transformações semânticas e, enquanto narrador, independentemente do seu estatuto, partilha o seu campo de conhecimento  de maneira a evitar episódios supérfluos, e a enriquecer o mundo imaginário por ela criado (Reis e Lopes, 2000: 314-322). Esta situação propicia “à” Sebastião uma certa autoridade na forma como ela manipula o presente dos quatro personagens, nomeadamente, Malfácio, Amade, Malíngua e Manguana.


A atribuição do substantivo masculino à professora aposentada, vendedeira de profissão nos tempos de crise, a escolha do número de personagens centrais, com as quais ela tem um compromisso marcado na mesma mesa de látex todas as sextas-feiras, e o espaço principal da acção têm aqui um efeito simbólico. Estes elementos ecoam  com a localização das barracas do Museu, apresentadas no prólogo através de uma descrição desapaixonada do narrador por não passarem de infra-estruturas desbotadas e situadas na Rua José Mateus, a qual faz o cruzamento com a Rua dos Lusíadas a Norte e com a Avenida Mártires da Machava a Sul. Embora se encontrem numa das zonas nobres da cidade de Maputo, as barracas simbolizam o subúrbio, funcionando como um local de hospitalidade às entidades de diferentes estatutos sociais, sobrevivendo ou suicidando-se na urbe: escritores/poetas, pintores, jornalistas, políticos em ascensão e gente jovem sem perspectivas nenhumas. Mais uma vez, à semelhança do cenário de O Contador de Palavras, terceiro livro do autor (constituído por treze contos), a escrita de Manjate revela uma tendência forte ao urbanismo e aos eventos típicos desse espaço, confirmando assim a hipótese de Salvato Trigo, seguundo a qual, a cidade é a meta dos que vêem nela a possibilidade de melhoria do seu estatuto social e económico (Trigo, 1984: 55). Numa passagem anterior àquela, Salvato Trigo afirma:

As literaturas africanas modernas, isto é, aquelas que se exprimem na língua de colonização, têm a sua emergência indubitavelmente ligada ao urbanismo, enquanto fenómeno semiótico que tem a ver com a organização social do espaço e que introduz, por isso mesmo, uma nova filosofia de vida tão diferente da do ruralismo característico da África pré-colonial (Trigo, 1984: 53).

Pode haver uma dose de exagero neste pensamento acerca da emergência do urbano nas literaturas africanas modernas, pois, mesmo materializando-se na língua de colonização, muitas obras literárias das modernas literaturas africanas, no geral, e da literatura moçambicana, em particular, transportam para escrita toda uma série de tradições literárias típicas da literatura oral, tendo como espaço privilegiado o campo ou a mundividência de narradores e personagens rurais. Não pretendemos pôr em causa os argumentos de Trigo, queremos sim problematizá-los e reivindicar o outro lado da matriz sobre as quais as literaturas em causa também revelam uma ligação acentuada. Seja como for, com as descrições dos espaços e das personagens que neles co-habitam, fica evidente o interesse de Lucílio Manjate pela cidade. Acima de tudo, as barracas do Museu funcionam como  ponto de encontro onde personagens podem expressar-se como quiserem. Porque, como diz Dona Sebastião, “a expressão é um acto libertário”, numa situação em que, como coloca Karl Liebknecht[4], “O inimigo mais poderoso está no nosso país!”. Mas não é bem isso o que acontece com os amigos que entre muitas coisas dirigem-se às barracas para falarem de política ao seu bel-prazer, uma vez que, Dona Sebastião interdita-lhes a liberdade de expressão. A atitude da vendedeira faz dela um símbolo da autoridade :

Agora que mochos são esses, Manguana? Aqui não quero ouvir falar de mochos (…) (p. 13)

E tu nunca mais tragas as tuas fofocas para esta mesa. Isso termina lá, no teu jornal, onde há       espaços para confusões, ouviste? (p. 48).

Já na altura que fora indigitada como professora para leccionar na escola pré-primária, Sebastião impunha na sala de aulas, no recinto escolar ou onde quer que fosse as regras institucionais e as condutas sociais, nem que para o efeito tivesse de recorrer à palmatória. A educação assumia nessa época um papel ideológico e cabia a Sebastião Jonas Mussuei incutir nos alunos uma formação política compatível ao tão almejado “Homem Novo”. Agora, velha e aposentada, Sebastião cuida  da barraca do Museu vendendo álcool e petiscos de cabrito a quem pudesse pagar. Ora, dos seus clientes, quatro deles, jamais pagariam a conta. Mas, curiosamente, ela não se incomoda com isso. Pelo contrário, notando o interesse de os seus ex-alunos, já amigos, a discutirem política, com a mesma pujança de outrora, intromete-se nas suas conversas e  usa o álcool para silenciá-los a fim de  evitar – quase na mesma proporção que o plano de Piter Botha na época do Apartheid que  questionem as políticas de um regime com o qual ela já não se identifica :

Tive o azar de viver num tempo em que vocês não tinham consciência do mundo, eram apenas    parte material desse mundo que ajudei a criar os alicerces e a moldar. Vocês são o que são porque nós assim vos fizemos e isso é o que me dói.” (p. 49).

Se antes as concepções político-ideológicas eram consideradas ferramentas indispensáveis para a edificação de um pensamento colectivo, volvidos alguns anos, a utopia transformara-se para Sebastião em dor : a dor de saber que, política e ideologicamente, estavam no caminho errado; de pensar que poderia ter reclamado uma educação para a liberdade;  e a dor de finalmente saber que :

o que vos espera é essa permanente desconfiança, essa permanente suspeita que vos arrasta às      barracas e vos embriaga a inteligência, por não haver espaços onde respirar nesta terra que os vossos avós libertaram e sonharam” (p. 49).

São estas as dores da Dona Sebastião, que, num sentido ambivalente, também são as de Malfácio, Amade, Malíngua e Manguana. Dores legítimas, mas que não a afastam do que a personagem julga ser o seu dever : o de vigiar e arbitrar as conversas, escolhendo os temas correctos em detrimento dos politicamente incorrectos. Na mesa de látex de sua barraca, Sebastião deixa de ser uma mera dona, vendedeira, ex-professora. Ela se torna uma voz autoritária com capacidade de formatar, manipular, silenciar os seus clientes com o que eles querem (álcool e petiscos) e com o que eles não querem (o passado). Por esta a razão tem  um nome masculino. Quanto à escolha do número dos ex-alunos (quatro), ele resulta de um plano também bem ponderado : Se Sebastião é símbolo das mazelas políticas e sociais do seu tempo e da sua geração, a sua morte significa o fim desta, o fim de um tempo, o fim dos tempos. Tal qual os anjos do Apocalipse, os amigos Malfácio, Amade, Malíngua e Manguana, têm aqui por missão exterminar um mal em favor próprio :  Dona Sebastião[5].

 
Nestas últimas linhas, cabe-nos explicar a relação recíproca presente no romance entre os mistérios e o ódio, realidades diegéticas sem as quais a trama de A Legítima Dor da Dona Sebastião seria impossível. Como já nos referimos, Dona Sebastião constitui um símbolo de autoridade político-ideológica, mesmo manifestando uma fobia acentuada a esse respeito. Dá-lhe esse estatuto o facto de “oferecer” bebidas alcoólicas a crédito aos quatro (4) clientes cujos passados conhece mais do que eles próprios. Quando o álcool revela-se incapaz de silenciá-los, recua a História de sua pátria para recuperar as histórias de cada personagem – assumindo que “somos personagens de uma história que não é nossa História” (p. 13) –, as quais nenhuma conhece na íntegra[6]. É a esta altura que os mistérios dos passados dos ex-alunos da Escola Primária 3 de Fevereiro são revelados, causando-lhes uma perturbação permanente ao ponto de um deles, Amade, resolver mudar de nome por se envergonhar da sua própria infância. As repercussões das revelações de Sebastião são tão fortes que qualquer um deles – com a excepção de Manguana, talvez – poderia ser o autor moral do assassínio. Assumimos, portanto, que o ódio em A Legítima Dorda Dona Sebastião aparece à medida que os mistérios são revelados. Sem a revelação desses mistérios, não poderia haver ódio de forma alguma. Logo, o(s) mistério(s) e o(s) ódio(s) são duas realidades que nesta narrativa estabelecem uma relação recíproca. Com esta relação a obra em análise pretende nos conduzir ao passado histórico de uma sociedade, através das personagens, pois é descortinando os mistérios de outrora, do ponto de vista histórico e político, que se obtêm explicações para as legítimas dores do presente, enfrentadas pelos moçambicanos a vários níveis sociais. E este jogo conturbado envolve Sebastião, os seus ex-alunos, Sthoe (seu ex-marido, agente policial) e o leitor.
                           José dos Remédios
                                                                                      Laulane, 23 de Julho de 2013
                                                                                                         09:27h
Referências bibliográficas

Coelho, J. (2007) Hinyambaan. Maputo: Ndjira.
Coelho, J. (2009) As Visitas do Dr. Valdez, 2ª Edição. Maputo: Ndjira.
Costa, J. e Melo, A. (1999) Dicionário de Língua Portuguesa, 8ª Edição. Porto: Porto Editora. 
David, D. (2012) A Narrativa de Paulina Chiziane e o Romance Moçambicano Contemporâneo. In Chaves, R. e Macêdo, T. (org.) Passagens para o Índico: Encontros Brasileiros com a Literatura Moçambicana, pp. 113 – 121. Maputo: Marimbique.
Manjate, L. (2011) O Contador de Palavras. Maputo: Alcance Editores.
Manjate, L. (2013) A Legítima Dor da Dona Sebastião. Maputo: Alcance Editores.
Matusse, G. (1998) A Construção da Imagem de Moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani ba ka Khosa. Maputo: Livraria Universitária.
Remédios, J. (2013) A Liberdade Como um Objecto da Ficcionalidade em O Contador de Palavras de Lucílio Manjate. Suplemento Cultural do Jornal Notícias, 20 e 27 de Fevereiro: p. 6.
Reis, C. e Lopes, A. (2000) Dicionário de Narratologia, 7ª Edição. Coimbra: Livraria Almedina.
Santos, J. (2008) O Último Selo, 16ª Edição. Lisboa: Gradiva.
Silva, R. (2012) Uma Leitura por Fora do Texto em As Visitas do Dr. Valdez, de João Paulo Borges Coelho. In Chaves, R. e Macêdo, T. (org.) Passagens para o Índico: Encontros Brasileiros com a Literatura Moçambicana, pp. 257 – 264. Maputo: Marimbique.
Trigo, S. (s/d) Ensaios de Literatura Comparada. Lisboa: Vega.
Trotsky, L. (1963) Revolução e Contra-Revolução. Rio de Janeiro: Laemmert.





[1] Para além de A Legítima Dor da Dona Sebastião (2013), Lucílio Manjate é autor dos seguintes livros: Manifestos (2006), Os Silêncios do Narrador (2010) e O Contador de Palavras (2011).
[2] Embora Rosania da Silva (2012) não se refira a obra Hinyambaan, de João Paulo Borges Coelho, resolvemos enquadrá-la às ideias da autora, pois, à semelhança de As Visitas do Dr. Valdez, nela “O jogo da representação ou a teatralização narrativa” também é presente.
[3] Forma de representação dos eventos da história a partir do ponto de vista de uma personagem inserida na ficção (ver Reis e Lopes, 2000: 170-173).
[4] In Trotsky (1963: 78).
[5] Manjate não é o primeiro escritor a criar este tipo de cenários. Para além da escritora moçambicana Paulina Chiziane, que também usa este tipo de analogia numérica no romance Os Ventos do Apocalipse, José Rodrigues dos Santos, escritor português, segue estes trilhos no seu quinto romance, O Sétimo Selo, quando um grupo de amigos filantropos constituído por quatro personagens incube-se a missão de salvar o planeta, criando para o efeito um projecto que exterminaria a ameaça causada pela demasiada exploração dos combustíveis fósseis, protagonizada pelas grandes petrolíferas mundiais, pondo assim em risco a sobrevivência do planeta terra.

* texto publicado inicialmente com algumas modificações no Jornal Noticias  em 17 de Setembro de 2013. 

domingo, 22 de setembro de 2013

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Leonardo Tonus


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sexta-feira, 20 de setembro de 2013

Novas vozes

Avenida Paulista por Rui Amaral
Novas vozes. Zur brasilianischen Literatur im 21. Jahrhundert.

Wie wenige‘Länder des Südens’ steht Brasilien heute im Fokus der Weltöffentlichkeit. Auch die brasilianische Literatur bezieht zu der veränderten globalen Ordnung in ihren Themen und Schreibweisen auf vielfältige Weise Position. Doch trotz zunehmender Internationalisierung sind zeitgenössische brasilianische Autorinnen und Autoren im deutschsprachigen Raum noch wenig bekannt. Dieser Band möchte einen ersten Überblick und systematische Einblicke in die Literaturproduktion des beginnenden 21. Jahrhunderts vermitteln. Anhand von fünf thematischen Feldern zur literarischen Identitätskonstruktion, zur poetischen Praxis im sozialen Raum, zur neuen Stadtliteratur, zur jüngsten Internationalisierungstendenz sowie zu Text-Bild-Relationen wird dieses neue literarische Feld sondiert und in siebzehn Einzelstudien vertiefend untersucht. Der Sammelband richtet sich an Brasilianisten und Literaturwissenschaftler, aber auch allgemein an Leser der ‘Literaturen der Welt’ und Brasilieninteressierte.

Novas Vozes. Zur brasilianischen Literatur im 21. Jahrhundert
Susanne Klengel, Christiane Quandt, Peter W. Schulze, Georg Wink (Hg.)
Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert 2013



Einleitung
Georg Wink, Susanne Klengel, Christiane Quandt, Peter W. Schulze

Eine Polyphonie mit ungewisser Route: Brasiliens Literatur heute
Friedrich Frosch

Zerspiegelte Identitäten

‚Literatura gay‘ in Brasilien und Portugal: Santiago Nazarian und Mário de Sá-Carneiro
Doris Wieser

Im langen Schatten des Herrn Graumann. Selbstreferenzialität und Parodie des postmodernen Schreibens bei Fernando Monteiro
Dania Schüürmann

Flores azuis von Carola Saavedra und Budapeste von Chico Buarque: Literarische Übersetzungverhältnisse
Christiane Quandt

Sozialer Raum und literarische Praxis

Konfliktfelder: Die ‚literatura marginal / periférica‘ und ihr ‚literarischer Terrorismus‘
Ingrid Hapke

Verflechtungen und Entflechtungen in Desde que o Samba é Samba von Paulo Lins  
Vinicius de Carvalho 

Brasilianische Fußballinszenierungen: O paraíso é bem bacana von André Sant’Anna
Sebastian Knoth

Babylonische Stadt/Landschaften

Narrative Dynamik in Luiz Ruffatos Eles eram muitos cavalos: Verdichtung und Fragmentierung im neuen brasilianischen Großstadtroman
Marina Corrêa

Nelson de Oliveira: Suspektes Babel
Leonardo Tonus

Paulo Ribeiro und die Neuerfindung der regionalen Literatur
João Claudio Arendt



Familienfremdheiten

Die Erfahrung des Eigenen durch die Fremde: Bernardo Carvalho erkundet Asien

Marcel Vejmelka

Räume der Fremdheit im Roman Rakushisa von Adriana Lisboa
Suzana Vasconcelos de Melo

Von einer, die auszog, das Fürchten zu verlernen: Gedächtnis-Reflexionen in
Tatiana Salem Levys A chave de casa
Christoph Schamm

Repräsentationen des Körpers und seiner Sinne in Sinfonia em branco von Adriana Lisboa
Leda Marana Bim


TransPositionen

Bild- und Klangkonfigurationen: Intermediale Räume bei João Paulo Cuenca und Carola Saavedra
Peter W. Schulze

Comic ohne Bilder? Intermediale Transposition in O cheiro do ralo von Lourenço Mutarelli
Georg Wink

Leserouten im transnationalen Raum - der unbekannte Ort als offenes Kunstwerk
Susanne Klengel
Duelo x Carango Sá 



quarta-feira, 11 de setembro de 2013

Adeus cerquinhas

Ambiente do Sarau dos Mesquiteiros
Adeus cerquinhas
Elvira Vigna

Que a arte não tem mais cerquinha em volta, acho que todo mundo já sabe e desde Duchamp. À medida que o tempo passa, essa lição vai sendo repetida e repetida, de forma cada vez mais didática, pra pegar até mesmo o burrinho distraído que ainda não tinha notado, aquele que fica de longe olhando e suspirando por uma natureza morta, uma estátua grega.
Não vou falar da cerquinha porque não aguento mais. Vou falar da lição sobre a cerquinha. Duas delas.
A primeira é o balé imóvel da Clarissa Sacchelli, escolhida pela curadora Natália Mallo para o programa de agosto do balé no MIS-SP.
A peça está no youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=GZae2iGpUWE
Balé imóvel da Sachelli

Essa frase tão boba "a peça está no youbube" merecia uma monografia.
Primeiro porque nem pense que ver no youtube significa que você viu a peça. Justamente você não "vê" a peça. Participa. Então, considere o registro eletrônico apenas pelo que de fato é: um registro. Depois, atente para a profanação, inclusa a partir do próprio nome "youtube", que esse cubo (tubo/tube?) branco (preto azulado?) apresenta. E, para terminar a monografia sobre a frase "a peça está no youtube", pense no tamanho do espaço onde você está neste momento. Ou a arte. Grande, né? Pois é maior ainda. Porque não só entra a peça da Sacchelli que aconteceu nesse longe/perto de você como entra também um tempo que se espicha para trás e para frente. (Eu volto a esse tempo mais tarde, embora essa frase "eu volto a esse tempo mais tarde" também mereça uma monografia.) E esse espaço e esse tempo significam que você está no infinito. Não foi o sagrado que morreu. Foi o não-sagrado, o finito. Youtube  é para sempre.
Mas sim, as lições. A  primeira.
Na  lição de Sacchelli, a pergunta que cai  na prova é:
Se um dançarino fica imóvel em local de grande fluxo de pessoas que se movem sem parar, quem dança? Resposta correta: o artista vira plateia, a plateia se percebe artista. Adeus cerquinha.


Balé imóvel da Sachelli

A segunda lição sobre a cerquinha é a dos saraus da periferia de São Paulo (*). Nos saraus, ao contrário do que acontece no balé de Sacchelli, a cerquinha são várias. Sacchelli quebra a exclusividade do título de "artista". Não é pouco, concordo. Diz ela que, ei, você, a única diferença entre aquele que se expressa esteticamente e você é que ele sabe que está se expressando esteticamente e você é um burrinho distraído que não presta atenção em você mesmo. Sinta a  mudança, se solte, mexa os braços, ande em um ritmo que toca só na tua cabeça. Não obedeça. Moda, casamento, lógica do acúmulo. É certo. Com seu balé imóvel, Sacchelli quebra mesmo muita coisa, incluindo, na sequência, toda uma estrutura institucional que se alimenta, capitalistamente falando, da arte e do título excludente de "artista". Não é pouco mesmo.
Os saraus quebram muito mais.
- Eles acontecem em lugares comuns (bares, praças, pátio de escolas), sem nem microfone, enquanto Sacchelli usa os lugares institucionalizados, sacralizados, da arte (museus, galerias);
- Eles usam mais de uma linguagem ao mesmo tempo, quebrando a especificidade delas, pois as apresentações integram poesia, música, dramatização, dança;
- Eles se sabem opção de renovação cultural e quebram uma hierarquização estabelecida pelo "erudito" que Sacchelli mantém.
E o tema das apresentações dos saraus é o entorno e a vida mesmo, concreta. Não há "assunto artístico".
E agora vou me pôr, eu também, no fogo. Estou fazendo isso. Um texto de intermediação entre um saber "exclusivo" e pessoas "comuns". Coisa mais antiga. Se é preciso ter texto para passar de uma coisa (a arte) para outra (você) é sinal que admito a existência de uma cerquinha a separar as duas coisas. Não admito. Denuncio. É pouco? Pior que é. E me afundo mais ainda. Porque vou citar filósofo. Ou seja, vou dizer para minha plateia que esse texto tem valor porque, apesar de falar de pobre, preto e periférico, contém um ícone do saber erudito. Agamben.
Desculpe.

Profano diz-se, em sentido próprio, daquilo que, de sagrado ou religioso que era, é restituído ao uso e à propriedade dos homens. (Agamben, 2009, p.45)

Restituir ao uso e à propriedade dos homens é o que o contemporâneo faz com a arte.
Você pode até ter tido a paciência de me ler até aqui, mas, espero, terá apesar disso mantido consciência crítica sobre o que você significa, eu e meu texto, e a arte - que, sim, é para todos.
E só mais uma coisinha que ficou solta lá em cima. Agamben outra vez:

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide com este, nem está adequado às  suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo."     (Agamben, 2009, p.58/59)

É que essa restituição ao uso comum de algo que deveria ter sido sempre de uso comum, e que é a arte, se dá em um descompasso do tempo que se espicha. Se você estiver perfeitamente adaptado a seu tempo, você não o percebe e, portanto, você não é capaz de fazer arte.
Se você estiver perfeitamente sincronizado com tua arte, você não a percebe e portanto - no que a arte é hoje: atuação, ação, participação - você também não faz arte. O macro (você em seu tempo social) e o micro (você em seu tempo individual) funcionando da mesma maneira: não funcionando, que é para funcionar.
Assim:
Você anda em um museu. Para na frente de um quadro, torna a andar, volta. Você dança em um museu. Tem um dançarino imóvel que te observa. Você se percebe dançando em um museu. O tempo da tua arte se dá um pouco antes de ser atuada como arte. Ou um pouco depois, quando você tornar a andar, agora sabendo o que você faz, talvez mexendo o quadril com um pouco mais de alegria/ritmo?
Você se levanta da mesa de um bar, fala/atua teus versos no ritmo dado por um outro ou por você mesmo. Você está falando do que acontece ali em frente, no beco, na esquina. Na tua vida. Senta. O coração batendo. Quando você senta e vira tua cerveja, você é quem?
Você só pode fazer uma coisa ou outra porque não está perfeitamente dentro do teu tempo social, do contrário você apenas teria passado uma tarde no museu ou no bar, nenhuma transformação.
Pergunta que cai na prova:
Como lidar com a transformação em um ambiente tão cotidiano quanto um bar? Resposta correta: O que há de tentativa de controle, aliás ineficaz, no verbo lidar?
As duas lições podem dar a impressão de que é simples um mundo sem cerquinha.
Pode ser que venha a ser.
No momento, há uma necessidade de legitimação que precisa ser revista/destruída por seus atores/participantes. A periferia se expressa. Ela anseia pelo centro. Não pode haver esse anseio. É uma armadilha lançada pelo centro. No caso de Sacchelli, a periferia é uma periferia auto imposta. A de quem, próximo dos centros de poder, a ele se entrega tão completamente que sai de si mesmo, uma periferia de si mesmo. Se der sorte, de repente pode perceber ao seu alcance uma arte que lhe foi apontada apenas para ser consumida como produto. Sacchelli, inclusive, expressa geograficamente esse não ajuste: ela usa os corredores, o "entre" dos seus locais privilegiados.

participante do sarau dos mesquiteiros
No caso dos saraus, a periferia não é uma periferia auto imposta, longe disso. É uma periferia imposta. E imposta pelos centros de poder que não a consideram capaz de uma arte que na verdade, mais do que ao seu alcance, é dela, no sentido que é dos periféricos culturais que sai o fluxo alimentador que mantem viva a cultura (entendida aqui, a la Edgar Morin, como processo de metabolização de signos).
A necessidade de legitimação breca o fluxo. No que alguma coisa recebe um rótulo, ela para. A periferia - seja a da alta classe média de Sacchelli ou a dos pobres, pretos e guetificados dos saraus - se enrijece no momento em que busca a legitimação de um centro. Vira imediatamente representação de um passado, ainda que recente ou muito recente, de ontem, de cinco minutos atrás. Ou seja, vira produto. Morto. Sem a busca da legitimação "externa", uma expressão estética é só isso ou tudo isso: uma expressão estética, e seu parâmetro de validação/qualidade é a satisfação/transformação - própria e dos que estão ali presentes.
Esse é um ponto de tensão inerente ao mundo pós-cerquinha. A cooptação. Voluntária, sob o título de "legitimação", "reconhecimento". Ou involuntária, pela cessão à pressão brutal dos agentes econômicos. Foi assim desde que o mundo é mundo. Mas sem cerquinha, no cotidiano, manter aguda essa consciência de valor de si mesmo pode ser mais difícil. Falta a validação da sacralização, disponível até pouco tempo atrás, nos locais, instrumentos, intermediários e autorias "especiais". E é preciso saber disso. Porque a arte questiona o poder. Sempre, sempre, sempre. Ou não é arte.
Alguns saraus e seus possibilitadores:
O de Rodrigo Ciríaco é o Mesquiteiros e funciona no pátio da escola estadual Jornalista Francisco Mesquita em Ermelino Matarazzo, na zona leste de São Paulo. Ciríaco se formou em história na USP. Tem livro publicado pela Dulcinéia Catadora, entre outras pequenas e marginais casas editoriais.
O que dizem os umbigos, do Daniel, Samara e Keyla, é de Itaim Paulista. A Casa de Cultura de lá, histórica, a primeira de São Paulo, não está sendo usada por eles por divergências com a administração.
O primeiro sarau, modelo de todos os outros, é o da Cooperifa, de Jardim São Luís, feita por Sergio Vaz e Marco Pezão. O coletivo Perifatividade é do fundão do Ipiranga. Elo da corrente é um sarau que acontece no bar do Santista, em Pirituba. O sarau da Brasa é de Brasilândia. O sarau do Binho foi fechado pela prefeitura por falta de alvará e hoje sai andando simplesmente, de vez em quando, por Taboão da Serra. O Poesia no ar e o sarau do Ademar, depois de tentarem bares, praças e escolas, desistiram e pararam. O Periferia Invisível, na Vila Cisper, trabalha com teatro e espanta com seu curso de quatro anos em que se formam atores, técnicos e gestores culturais. Seus organizadores, Bruno (Veloso), Gustavo (Ramalho) e o Vinicius, procuram desesperadamente uma sede para continuar funcionando. Zé Batidão, Zap, Palmarino do Embu, Marginaliaria, Pavio de Suzano são alguns entre muitos outros.
Tem um curta, o "Curta Sarau". Está no youtube. Dessa vez sem monografia. Só assista:
http://www.youtube.com/watch?v=7FyCf1CrFcI
Rodrigo Ciríaco do Sarau dos Mesquiteiros
Mas não resisto. Sim, o curta é produção do governo federal, o que me faz falar da verba pública de incentivo a esses grupos. Tendo a achar que verba pública só em infra. Nunca em "produto",  "projeto" ou "autores". Cano embaixo da terra, rua limpa, segurança e luz nos postes das praças. Transporte público. Facilidades para a compra de equipamentos, tecnologia, instrumentos musicais. Locais para eventos. "Viradas culturais" locais com pagamento de cachê digno. Divulgação dos eventos em veículos como a tv pública, rede de ensino público e estações de trens e terminais do transporte público. Repeti a palavra público três vezes de propósito. Vou repetir mais uma. O MIS recebe verba pública. (Isso não é  uma monografia.)
Para terminar, vou tentar contrabalançar o Agamben com outra citação. É do Ciríaco. Está no primeiro número da antologia "Pode pá que é nóis que tá". Vai sair um segundo número, se der, ainda esse ano, com os vencedores de um concurso literário para jovens poetas, organizado por eles.

           Ó nóis, colando o açúcar no chiclete
           Improvisando, moto, acelerando mobilete
           Não tem adaga, nóis ataca o canivete
           Enquanto não tem Golf, piso fundo num Chevete." (Ciríaco, 2011, p.34)

(*) tive contato com os grupos organizadores de saraus através do Centro de Pesquisa e Formação do Sesc-SP.

Referências bibliográficas:
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo. Chapecó: Editora Argos, 2009. 96p.

CIRÍACO, Rogrigo. Pode pá que é nóis que tá. São Paulo: Um por todos todos por um, 2011, 124p.
Bairro de Ermelino Matarazzo

Elvira Vigna
Setembro de 2013


Consultem as outras resenhas de Elvira Vigna na rubrica Artes ou no site da escritora  :

Assistam ao depoimento de Elvira Vigna para o blog Etudes Lusophones :  

quinta-feira, 5 de setembro de 2013

Arte urbana em Portugal

Eime
Encontro com Lara Seixo Rodrigues,

uma das caras do Festival WOOL


Por Mickaël C. de Oliveira

« Cada vez gosto mais de trabalhar em zonas onde não existem grafittis, nem arte urbana, é muito mais enriquecedor "trabalhar do zero. »

Há nas palavras de Lara Seixo Rodrigues leves laivos messiânicos. Mulher de ação que tem percorrido o país (e Paris) inteiro e espalhado a sua mensagem um pouco por todo o lado, Lara foi também convidada para participar do Fusing Culture Experience na Figueira da Foz, um festival que celebra a música, a gastronomia, a arte urbana e o desporto de Portugal. Mas se hoje é conhecida como sendo uma das caras do WOOL - Festival de Arte Urbana da Covilhã, poucos sabem que a sua profissão de sonho, nada tem a ver com o seu percurso e com o que atualmente faz (ou será que tem ?)


Se não me engano, querias ser cabeleireira quando eras mais nova, mas a tua mãe não deixou. O que é que te atraía tanto nessa profissão ?
Sempre quis ser cabeleireira, ainda hoje. Muito por culpa da influência da minha mãe que me fazia totós e tranças e punha elásticos para o cabelo com berloques… Sempre gostei muito de manualidades, trabalhar com as mãos, transformar as coisas, e acho que o cabelo tem muito disto. Tu pegas no cabelo de uma pessoa e transformas a cara dela, a expressão muda radicalmente. E depois vem talvez aquela parte mais sociológica, quase psicológica… Estás a ouvir uma pessoa e ela fala, fala, fala… Adoro ir ao cabeleireiro, não me incomoda lá passar horas e horas, apesar de agora já lá não ir muito. (risos)

Qual é a ligação que encontrarias entre a profissão dos teus sonhos e  aquilo que fazes agora ?
Nunca tinha pensado nisso, mas creio que esta componente sociológica e psicológica que referi está muito por detrás disso. Tal como está por detrás a minha escolha académica e profissional e o posterior (e actual) descontentamento com a mesma. O que sempre me interessou na arquitectura foi o captar e analisar como é que as pessoas vivem, como habitam um determinado espaço, quais são os seus hábitos, perceber como uma determinada família ‘usa’ a sua casa e projetar partindo deste ponto… ao longo do tempo, percebi que em Portugal não existe uma cultura arquitectónica. Existirá pontualmente a Norte, no Porto, onde temos os grandes mestres : Siza, o Távora, o Souto Moura… onde poderemos falar inclusivamente de uma ‘escola do Porto’, com uma imagem e formas muito próprias, mas que, por outro lado, se pode ler como uma formatação e limitação à imaginação e formação dos arquitectos (muito por desconhecimento do trabalho real dos mestres). No resto do país, o que observo, é que o papel do arquitecto é tido como algo, por vezes, dispensável ("o chato da obra ") e outras (demasiadas) vezes como algo inantingível (incompreensível) ao comum dos mortais, existindo um distanciamento  demasiado grande entre a minha profissão e a comunidade em geral. Observo igualmente uma gigantesca produção para ‘revista’ onde o homem já não ocupa lugar. Restará dizer que actualmente, pelo declínio da indústria da construção e imobiliária, o trabalho do arquitecto resume-se muito a licenciamentos e legalizações. Não há muita criatividade. Portanto, fui perdendo esse gosto.

Quando é que te veio esta paixão pela arte urbana ?
Não sei, acho que não tem explicação, como qualquer outra grande paixão. O fenómeno do graffiti em Portugal tem 15 anos, 20 no máximo. A verdade é que eu e o meu irmão, com quem tenho uma relação muito próxima, sempre tivemos essa ‘paranóia’. Temos uma cultura de fronteira. Fomos criados quase numa dupla-cultura. Só comecei a ver televisão portuguesa com 13 anos quando abriu a SIC, daí que a língua espanhola para nós é quase como se fosse uma língua materna. As pessoas da minha idade, que moram na Covilhã, em regra geral, dominam bem o espanhol. Mas tão drástico como na minha casa, acho que não há. Aliás, nunca fui muito boa aluna em português por causa disso. (risos) Como em Espanha o graffiti surgiu com alguma antecedência, sempre que íamos de férias ou tínhamos oportunidade, íamos observar comboios e muros. É paranóia! Obviamente fomos desejando fazer algo na Covilhã, ainda numa época que nem em Lisboa havia grande abertura à arte urbana, um boom que em Portugal aconteceu há cerca de 4 / 5 anos, quando surgiram os primeiros eventos e manifestações. Quando em 2011, finalmente organizámos o Wool, foi o concretizar de um sonho, de um objetivo preciso que nós tínhamos. Na Covilhã, num espaço onde não existe nada de graffiti, alguns tags obviamente... queríamos democratizar a arte contemporânea e estas novas formas de expressão, torná-las acessíveis a toda a gente... reabilitando simultaneamente o centro histórico da cidade, completamente degradado. Os artistas que vão à Covilhã têm de dar sempre um workshop ou uma palestra, uma ação pedagógica, de trabalho direto com as pessoas, de muitas conversas e muitas vezes de ajudas, que dá uma oportunidade à comunidade de compreender o trabalho que está a ser feito, a peça em si, que permite uma apropriação das mesmas. E isso reflecte-se rapidamente : fizemos o festival há dois anos e as peças permanecem intactas, ninguém lhes toca. E se alguém lhes tocar, os velhotes são os primeiros a bater neles… (risos)

FABRICAS – CR : PEDRO SEIXO RODRIGUES / WOOL
Fala-nos um pouco da tua cidade, a Covilhã.
A Covilhã era considerada a Manchester portuguesa.  Um dos centros europeus da indústria da lã. Existiam mapas onde apareciam assinaladas Lisboa, Porto e Covilhã, o que denotava a importância dessa cidade. Tinha mais de 200 fábricas e chegámos aos 8.000 trabalhadores… Neste momento, devem existir duas no máximo, o que é uma pena. E nas fotos, as máquinas utilizadas na altura eram das mais sofisticadas da Europa. Não se entende porque caiu tudo de um momento para o outro. Perdeu-se rapidamente esta identidade e actualmente, se grande parte da cidade vive em função da existência de uma Universidade, esta vive muito encerrada à comunidade.

VHILS– PEDRO SEIXO RODRIGUES / WOOL

Todos os artistas têm de se adaptar à história da cidade onde atuam ?
Antes de os artistas chegarem à cidade, nós fornecemos sempre um ‘pacote de informação’ com a história da Covilhã, fotos antigas e actuais, para que façam peças relacionadas algo com este universo. Obviamente tens milhões de coisas que podes usar : estamos na serra, temos neve, temos montanhas, ovelhas, … por exemplo a Btoy fez uma reinterpretação de um postal do século 18, o VHILS fez uma coisa que não tem nada a ver a nível factual mas retrata o envelhecimento do interior… Também andámos a fotografar antigos trabalhadores da indústria dos lanifícios. E o curioso desta acção do Inside Out Project (3º evento do Wool) é que só conseguimos entrevistar 46… Muitos não querem recordar, têm vergonha.

INSIDE OUT PROJECT– PEDRO SEIXO RODRIGUES / WOOL
Isso não lhes retira de uma certa forma alguma liberdade ?
Nós só damos um tema, que tem dezenas de sub-temas e possibilidades. Reforçando a ideia, a pessoa que o VHILS esculpiu não é da Covilhã, não tem qualquer ligação com ela, mas retrata a imagem de envelhecimento que ele pretendeu focar. Claro que não se fizeram facas e imagens chocantes. (principalmente numa primeira edição e primeiras acções de arte urbana numa cidade onde esta não existe). (sorriso)

Qual tem sido a vossa relação com os políticos ?
Por exemplo na Figueira da Foz, inicialmente tivemos alguns problemas com a Câmara, para ter autorizações para fazer murais. Pelo desconhecido e receio pelo que estas iniciativas possam gerar… Mas obviamente há algumas formas de actuação e truques que adoptamos quando trabalhamos em ‘locais virgens’. O primeiro deles é a escolha de artistas. Por exemplo, a lenda figueirense que inspirou a obra do Mário Belém, algo recorrente na forma de trabalho deste artista, fez com que as instituições olhassem para o projeto de forma cuidada, quase familiar. É uma lenda local sobre um peixe e nínfas… Todos os artistas que convidámos para a Figueira da Foz, foram pensados com premissas definidas e cuidadas. Premissas que variam de projeto para projeto, que são sujeitos a apreciações de gosto. « Eu gosto, eu não gosto… » O mesmo aconteceu aqui, fornecemos as maquetes e foi dada opinião sobre os mesmos. Na Covilhã foi diferente, só enviámos os currículos dos artistas, nada mais.

Mário Belém no Fusing  – Lara Seixo Rodrigues
As eleições podem entrar em jogo para a aceitação ou não de um projeto ?
(muitos sorrisos) No caso concreto da Covilhã, é com alguma pena que temos constatado que se vive algo parecido a um universo só digno de ditadura, em que o que decreta a realização e/ou continuação de bons projectos é a cor partidária. Nós não somos de nenhum partido, temos a nossa opinião própria… ficamos de fora. Nós fizemos e continuamos a fazer um bom trabalho na promoção da cidade, inclusivamente fora dela, elogiado por muitos, dentro e fora do país, mas o que interessa para o poder local não é isso.. também não sabemos o que é, não entendemos a programação cultural existente (ou inexistente !). Gostava de dizer que há coisas boas a acontecer na Covilhã, mas neste momento não há e o pouco que há é feito em prol do voto fácil e imediato. Nós já passámos por uma fase de não falar, de ficarmos calados, de desejar que esta postura fosse alterada. Mas todos os anos é o mesmo, dizem que não têm dinheiro para financiar os projetos que apresentamos, mas logo surgem financiamentos para muitas iniciativas de valor artístico e qualidade muito duvidosas… Por isso estamos a ponderar e a avançar com outras formas de financiamento, como acções de crowdfunding.

Qual é o orçamento desse festival ?
20 000 euros, para um ano inteiro de actividades, 4 eventos que se prolongam durante 1 semana cada. Só neste ano, o Wool já esteve em Paris, em Abrantes, em Coimbra, vamos estar no Fundão… mas não desistimos de tentar e procurar financiamento para realizarmos o Wool no seu formato original, na Covilhã. Continuamos a acreditar que é possível e é o nosso desejo !

Que achas da lei anti-graffiti ?
Toda a nova Lei reflecte em si uma total falta de noção e conhecimento das matérias que estão a ser legisladas. Refere no seu texto introdutório que o graffiti e arte urbana é sinónimo de vandalismo e insegurança. Exemplo contrário, constatámos na Covilhã, com a peça que a artista catalã Btoy nos deixou, onde as idosas que moram nas redondezas nos comentaram que se sentem mais acompanhadas com a imagem do pastor. Novo exemplo e mais recentemente, em Coimbra, quando estavámos a trabalhar na peça do artista Add Fuel, um turista estrangeiro veio agradecer o nosso trabalho de reabilitação daquela área e moradores passaram por nós dezenas de vezes a sorrir e agradecer o mesmo facto. A nova Lei peca também por não distinguir o que é um graffiti do que é um projeto artístico. Obviamente há acções que devem ser penalizadas, mas esta Lei trata todas as acções de forma semelhante, inclusivamente criminalizando uma técnica, o picotismo, que só um artista a nível mundial utiliza e é português, o Vhils, talvez o nosso segundo artista mais internacional da actualidade.

Descredibiliza um artista fazer tags ou bombings?
Para mim sim, muito… mas é a minha opinião pessoal. É uma coisa de umbigo, de demarcação de território.

O que te respondem esses artistas ?
Na primeira vez que fiz um festival, dois dos meus artistas queriam fazer isso na cidade. Eu disse – pedi - que não o fizessem. Sobretudo por ser uma cidade onde não existe nada ou muito pouco… Porque depois iriam associar uma acção à outra e não nos iriam deixar fazer mais edições do festival. O graffiti é escrita, um writter tem de escrever o nome nas áreas mais improváveis, mais difíceis que existirem. São acções de entendimento restrito, só a comunidade de writters percebe o que está escrito. A arte urbana não, pretende que toda a comunidade perceba, entenda e interaja com o que está a ser feito. Mas tenho muitos amigos que pintam comboios para sentirem ‘aquela’ adrenalina.

Já atuaram no Porto ?
Fui lá dar uma palestra… e foi uma das coisas mais estranhas que me ocorreu. É tabu, não dizem que sim ou que não. A audiência (jovem) não teve reação, não houve sequer uma pergunta…

É mais complicado fazer arte urbana no Porto do que por exemplo em Lisboa ?
Não tem nada a ver. Um universo muito estranho, lá é uma coisa quase criminosa. Eu gostava de lá fazer uma coisa justamente para desmistificar… Quando estive no 180 Creative Camp, uma rapariga do Porto veio sondar o meu interesse em assinar um manifesto contra a lei anti graffiti. Disse que compreendia a postura dela, mas que eu acredito que qualquer manifesto levanta automaticamente muitas barreiras a quem se entrega. Acredito que é pela acção concreta e real, que se podem alterar mentalidades e dismistificar comportamentos. Que eu iria sempre por este caminho. Eu sou muito de agir, de fazer.
Tirando o EIME e o Frederico Draw, os artistas do Porto têm uma relação muito próxima com o graffiti. E creio que isso também não ajuda muito a este universo do Porto.

ADD FUEL 04 (Lara seixo Rodrigues)

Pergunta mais técnica : as condições climatéricas podem influenciar o trabalho dos artistas ?
Muito, mas também depende do ritmo e dos hábitos de trabalho de cada artista. O Mário tem sol a partir das duas. Todos os dias tem um escaldão, mas não gosta de trabalhar à noite. Com o Diogo, apercebemo-nos que ao trabalhar de dia ao sol, rendia metade do que ao trabalhar à noite… Depende do artista, da orientação da parede… A chuva também…

Em que condições receberam o convite para o Fusing e quais foram as palavras que te convenceram ?
Recebemos um convite do Filipe Mateus, diretor artístico do festival. Depois enviaram-me um dossiê e estava de facto muito bem montado. O facto de se pretender essa interação com toda a cidade e o trabalho na cidade (e não em estruturas temporárias), é o que nos entusiasma sempre. Há projetos que nos apresentam que vejo logo que não há ali conteúdo, que não vale a pena, este foi o contrário !

Descreve, em poucas palavras, os artistas que atuaram no FUSING.
Mário Belém : as histórias que ele conta são sempre muito portuguesas. Mistura muitas técnicas, sobressai muita cultura das obras dele.
Kruella D’Enfer : muita cor.
Kruella d’Enfer - Luís Cavaleiro - FUSING
Diogo Machado / Add Fuel : agora muito associado ao azulejo, à reinterpretação do tradicional azulejo.
Eime : muito rosto, sempre imagens muito envelhecidas, meio tristes, meio melancólicas.
EIME 02 : Conceição Caleia - FUSING
O que nos podes dizer mais sobre o que estão a preparar em Paris ?
Ainda não podemos revelar muito. Os trabalhos vão terminar no final de agosto e será aberto ao público no 1° de outubro. Eu não sei muito do estado actual (visto que nós estivemos por lá em Abril), mas sei que aquilo está tipo a loucura lá dentro. Está muito recheado. Os galeristas dizem que o nosso piso, dos portugueses, continua a ser o melhor. E para mim é um orgulho poder ter levado até lá a nossa comitiva de 11 artistas ! Agora é esperar !
Eime em Paris




Referências :
site do wool : http://www.woolfest.org/

Paginas facebook dos artistas

Pagina facebook Fusing :
https://www.facebook.com/fusing.culture.experience?fref=ts

(*) Mickaël C. de Oliveira nasceu em 1989 nos subúrbios parisienses. Mestre em Estudos Portugueses e Lusófonos pela Universidade Paris Sorbonne Paris-IV, sempre teve como objetivo a divulgação de artistas portugueses emergentes ou simplesmente não conhecidos. Mickaël C. de  Oliveira é escritor e colabora para o Blog Estudos Lusófonos. Leia suas outras reportagens e crônicas na rubrica Culturas Urbanas.