segunda-feira, 13 de maio de 2013

Cavando silêncios


Cavando silêncios

Elvira Vigna

Menina de treze anos vai para os Estados Unidos morar com um cara que ela não conhece e que tem cinquenta.
Aí você mesmo faz o resto do filme: abuso sexual, drogas mais à frente e fim em beco escuro.
Não.
Aqui e ali referências - que se tornam cada vez mais precisas - a lugarejo perdido no Araguaia. Araguaia não é palavra neutra para brasileiros.
Aí você mesmo faz o resto do filme: cenas brutais de tortura da ditadura brasileira.
Tira o brutais.
Aliás, tira qualquer adjetivo. Aliás, deixa o brutais. Mas é um brutais justamente porque é dito assim, sem adjetivo, com simplicidade... brutal.
Ah, e não é filme. É livro.Com isso quero dizer que não há, aqui, montagem cinematográfica. Há montagem, há junção de cenas e, com isso, manipulação do tempo. Mas não para apressar ou impactar.
Estamos no Azul-corvo, da Adriana Lisboa. Nem seu último. O que de repente combina com o resto todo.
Um exemplo da montagem:
Mãe morre. Não é dito. Só lá na frente é dito. E é exatamente isso, uma cena. Narrada na terceira pessoa. Começa assim:

Começa Assim:
Vanja, vamos na rua tomar um sorvete. (...)  (p.51-53)

A morte se passa fora das páginas. Idem na outra morte, a de Fernando, que só se sabe que acontece porque ele é enterrado. Não seu corpo. Ele. Brutal? Completamente. Mas da brutalidade do cotidiano. Sem efeito especial e sem meio-tom, esses dois antônimos que podem ser sinônimos.
Foi do que gostei. Da linguagem para falar do brutal.
O assunto não é novo e tem famosos envolvidos. Vem da Segunda Guerra Mundial. Como falar do brutal se as palavras escorregam de seu significado original ("desaparecidos", "revolução", "alvo", "inimigo" e, por falar nisso, "Segunda Guerra Mundial")? Se o filme já nos é empurrado pronto, previsível e, portanto, contendo em si a anestesia do que mostra, no momento mesmo em que mostra?
A alternativa de não falar é se submeter à voz dominante que não hesita em explicar, racionalizar, justificar e se beneficiar das palavras que escorregam ou das que trazem uma determinação do futuro, uma, portanto, anestesia.

"Dizer que tudo já tinha um preço já tinha um preço." (p. 46)

Os famosos que estudaram o perigo de palavras adocicarem a violência no momento mesmo em que a descrevem incluem Hanna Arendt. Ela analisou como generalizações abrangentes afastam o brutal da experiência do indivíduo, de sua capacidade de apreensão, tornando esse brutal menor na hora mesmo em que é mostrado como maior.
Adorno e Horkheimer demonstraram que palavras repetidas, mesmo quando descrevem o brutal, se tornam por assim dizer familiares, anódinas pela sua própria repetição.
É a linguagem, esfriada pelo deslizamento e pela repetição, obedecendo a quem manda.
Adriana Lisboa tem uma estratégia. E achei engraçado que mulher tão cosmopolita fosse catar estratégia assim, igual a da antiquíssima e brasileiríssima xilogravura, presente entre nós, entra século, sai século, como prática artística da cultura popular e da nem tanto.
Xilogravura (e a linguagem literária aqui adotada) usa o tempo a seu favor. Aquele tempo a que me referi no início e que não é um tempo cinematográfico, mas seu contrário. Bem, me perco. É simples: Adriana diminui a velocidade. Com isso quero dizer que esperamos uma dada velocidade, maior, e ela nos obriga a outra. Porque vêm aos poucos, os fatos dessa narrativa. São feitos à mão, são difíceis, embora humildes, comuns, coisas que você nem nota, parte da paisagem que se repete. Você nem nota o que está sendo desenhado, ali na tua frente, linha por linha:

Talvez eu me mineralizasse e virasse um rio temporário, daqueles que somem no leito crestado, na seca, e depois incham e escorrem felizes como se tudo não passasse disso, escorrer felizes, sem qualquer ameaça. (p.12)

Talvez aquela mulher nos lembrasse que é preciso fazer cerimônia com o mundo, que isto aqui não é de brincadeira, que isto é coisa séria e perigosa, e que o simples gesto de pisar no chão já te confere uma responsabilidade inimaginável (p. 13)

Quase tudo o que era importante deixava de ser quando confrontado com um olhar valente, com um olhar jogo do sério. (p. 14)

Preste atenção na numeração das páginas. Esse é o começo do livro. Adriana avisa desde o começo que não é que não haja a importância, o brutal. É que viver experiências, o trabalho de apor sentido ao vivido, é coisa que se dá 1) lentamente; 2) em silêncio; e 3) no nível individual, não no coletivo.
E 4) requer um puta esforço.
Não é um exemplo. É, a meu ver, o livro todo, a história de Fernando. A história que ele só retoma quando se espelha em Vanja, ela também herdeira de uma história interrompida. Isso em uma geografia que também espelha outra. Lakewood, no deserto, é uma Copacabana ao contrário. O azul-corvo no céu, o mesmo azul-concha no mar. Da mesma forma que uma xilogravura é sempre o espelho do que foi cavado em madeira.

E a inclusão do Fernando como personagem em uma história que a princípio não tinha nada, ou quase nada, a ver com ele. Mas que acabou sendo dele tanto quanto minha. (p. 57)

Ao exemplo que não é um exemplo, mas ao meu ver o livro todo, a história de Fernando:
Na p. 19 há uma lavoura em São João do Araguaia que pode ser só isso mesmo: Fernando - paraense? - plantou sua lavoura em terreninho perdido do interior do Pará. Na 43, ele foi antes para Pequim e a lavoura se torna menos inocente. Na 48, uns detalhes: Fernando na época atende por outro nome, Chico, e faz parte de um tal destacamento A da base da Faveira. Junto com ele, outras pessoas, entre elas uma moça que também tem um nome que não é o dela: Manuela (ou Joana). A partir daí, os detalhes se tornam cada vez mais secos, cortados retos, como se tirados de livro didático do segundo grau. Com o desconforto de que livros didáticos não trazem, até hoje, tais detalhes. Xambioá, Bico do Papagaio, Operação Peixe I do Exército. E as palavras, não as de Adriana, mas as que ela coloca em itálico ou entre parêntesis, as palavras do outro por ela citadas, começam seu deslocamento, começam a escorregar. Manuela vira puta comunista, os do grupo viram todos iguais, os comunistas. Mas, enquanto Manuela vira puta comunista, há ruídos baixos captados por ouvidos humanos em meio à mata rala, há pele machucada por picadas de inseto, uma roupa de corpo que precisa ser lavada. E há as datas, tão reais, e que são só isso: datas, números escritos na página. E há os nomes também tão reais: Elza Monerat, Maurício Grabois, João Amazonas, João Alberto Capiberibe. A história que aconteceu no dia tal com alguém real, com nome e corpo e cheiro e sons e que, portanto, se contrapõe, essa história - naquilo mesmo que, por não ser importante, é extremamente importante - ao discurso oficial ou à visão generalizante. Mas Adriana segue. Na p. 118, portanto quase no fim do livro, vem a Operação Peixe V, depois de passar por todas as operações intermediárias, a II, a III e a IV. Na 151, a primeira anunciação do que vai ser contado depois sem dramaticidade alguma: "Nunca perguntei ao Fernando por que ele resolveu falar, naquela noite.". Na 179, a segunda anunciação, a fazer você supor um suspense, algo de grandioso, que não vai ter: "Você quer que eu te conte as coisas que não contei à sua mãe?"
E na 181, o final da história - mas não do livro - em exíguas quatro linhas, cavadas uma a uma com instrumentos banais, palavras banais, com economia de recursos, só linhas em uma madeira dura:

Mas houve um momento, antes do raiar do dia, enquanto os comunistas do Araguaia se dirigiam à que seria sua primeira ação militar bem-sucedida, em que Chico parou. Os outros continuaram, imbuídos de seus pés e mãos e olhos e armas, e Chico parou.
Ninguém viu. (p. 181)

Só isso. Um silêncio, um parar no ainda escuro de um amanhecer, no meio da mata, sem ninguém ver, perceber, no silêncio, na solidão. Foi a última vez que Fernando viu Manuela, de costas, se afastando na sua frente, ele o último da fila.
Outro exemplo, menorzinho. Adriana cita um poema e sua autoria famosa, Marianne Moore. Mas impede que o nome famoso, tantas vezes ouvido, soe pronto para o leitor, se anestesie no momento mesmo em que é homenageado.

Fiquei sabendo que a autora, chamada Marianne, era filha de um engenheiro e inventor com o belo nome de John Milton Moore (...) (p. 92)

Me formei, depois de um curso de quatro anos, em xilogravura. Isso em um Instituto de Belas Artes que não mais existe em parte por causa da ditadura militar. Lá também um antro de comunistas, nas palavras que deslizam.
Você faz xilogravura com três tipos de ferramentas: faquinha, goiva em U e goiva em V. Cada uma produz um corte que será prontamente reconhecível na gravura pronta. É uma técnica lenta e que mantém no produto final a maneira - sempre imperfeita - de como esse produto é feito. Com a faca, você corta no sentido longe-perto, com as goivas é ao contrário, empurrando para longe. Você em sua relação com o espaço. Ou, sendo pernóstica, um dasein heideggeriano.
A tinta, à base de petróleo, é uma gosma, uma graxa grossa. A lama que desenha os passos hesitantes dos caranguejos da Barra do Jucu, dos pés quase nus do Araguaia e das botas de inverno de Lakewood.
Você passa essa lama na madeira, depois de cortada, com um rolo de borracha que, por ser borracha, entra um pouco na profundidade dos cortes. Então, se você quer um branco-branco, tem de cortar bem fundo. Dá trabalho. Tudo dá trabalho, dói o músculo, há cortes na mão te espreitando.
Depois, você pressiona o papel sobre a madeira entintada com uma colher de pau. Dessas de mexer doce, em mundos mais protegidos. Pode pressionar mais ou pode pressionar menos.
O que sai no papel é a soma disso tudo. De onde você estava quando cavou, do que fez com a tinta e com o papel. E mesmo do antes. De qual madeira foi escolhida.
É como se a xilo estivesse lá, interrompida, e coubesse a você dar continuidade ao que já existia e estava parado. Cabe a você olhar a madeira e ver.
Pode ser madeira de fio (quando cortada ao longo de um tronco). Essa tem fios irregulares e contornos regulares. Ou pode ser madeira de topo (rodelinhas do tronco). Essa não tem fio, é muito dura. Portanto, você pode fazer nela linhas bem regulares. Mas seus contornos são os contornos do tronco de uma árvore e serão sempre irregulares. E, claro, você escolhe de qual tipo de árvore estamos falando e eles são muitos. E claro, idem para o papel ou o que for que você vai usar para fazer a cópia.
Tem uma técnica chamada de matriz perdida. É assim: você cava um pouco, põe tinta, tira a cópia. Cava mais um pouco, põe outra tinta, pega a mesma cópia de antes e torna a botar na madeira. Faz isso mais algumas vezes. No final você vai ter uma cópia (ou dez cópias ou cem cópias). Mas a matriz vai estar toda cavada, terá sumido, ficado no passado. Uma casa, como a que Fernando e Vanja dividem, que não é a deles. A deles estando para sempre perdida.
O que sai no papel é o espelho do que foi cavado, quer dizer, o contrário, embora igual. Uma espécie de antônimo. A ação de cavar traz uma ausência. O que você cava é o branco, aquilo que não está na cópia final.
Hoje pouca gente faz, no mundo. Mas xilo era importante. No Oriente, 1.500 anos antes do Ocidente. Por aqui, chegou no século XIV como alta tecnologia de impressão. Ficou assim até o final do XVIII, quando litografia e fotografia a suplantaram e xilo virou baixa tecnologia. Como baixa tecnologia, tornou-se coisa de artistas malucos, obsessivos. Dá muito trabalho. Seus efeitos são sempre mudos, porque a lentidão da feitura fica impressa junto com o assunto tratado. O emudece. E traz esse efeito doido: a mudez suplantando em eficácia o berro berrado por outras artes.
Outra coisa: só o que se pode fazer, em xilogravura, são linhas. Linha é invenção. Nada, no real, acaba ali, em uma linha. Ou começa. Linha é a gente que põe, é linguagem. Xilogravura é sobre linguagem, sempre.
Mais uma coisa: não tem essa de consertar erros. Errou? A você só resta tentar integrar o erro na tua vida/gravura. Se der.  
Alguns trechos da Adriana Lisboa que me fizeram reviver o lento cavar de uma xilogravura:

Havia talvez um acordo tácito entre mim e Fernando de que no momento era preciso um pouco de silêncio, tínhamos que ser meio monásticos e acatar uma espécie de não ação. (p. 78)

Minha situação era óssea, era da ordem das estruturas, sem carne, sem glacê. (p.20)

Assim que eu saía da densidade bem-comportada de downtown Denver, logo vinha aquela enorme solidão calcar tudo o que existia, carne, metal, folha, tronco, pedra. (p.23)

Era a hora mais quente do dia e a escola pública estava fechada para as férias, e sua mudez evocava algo secreto e perigoso.(p. 39)

O ruído do papel úmido no vidro era reconfortante, aquilo era da ordem das coisas práticas, das coisas úteis, honestas e sem nenhuma grandiosidade. (p.61)

Eu conseguia pensar em pelo menos uma maneira através da qual minha mãe continuava existindo um pouco, e para atestar isso bastava tocar minha própria pele. Nada de particularmente transcendental ou esotérico ou místico, nada de médiuns espirrando ectoplasma: minha própria pele. (p. 64)

Nesse livro, não há nada além de um passo depois do outro, uma linha depois da outra. Não há meios-tons, essa coisa, como já falei, tão parecida com grandes explosões cinematográficas, ambos te anestesiando da mesma forma.

Depois desviou os olhos, nem ele nem eu gostávamos muito de palavras cor-de-rosa, mesmo as palavras cor-de-rosa que não vinham à tona, que ficavam de tocaia. O mero potencial, a simples chance de uma coisa assim existir, perigava deixar o mundo mole e melado, e num mundo mole e melado as pessoas não vivem, elas apenas escorregam e se lamentam. (p.110)


REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:
LISBOA, Adriana. Azul-corvo. Rio de Janeiro: ed. Rocco. 2010,  224p.


Elvira Vigna
Maio de 2013

Consultem as outras resenhas de Elvira Vigna na rubrica Artes ou no site da escritora :

Assistam ao depoimento de Elvira Vigna para o blog Estudos Lusófonos no link:

Maria Valéria Resende comenta o último romance de Elvira Vigna Tudo o que deu para fazer em matéria de história de amor no link : http://www.youtube.com/watch?v=hr5130J0Ito





3 comentários:

  1. Cómo esta mujer escribe bien

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  2. Guta Bittencourt13 de maio de 2013 15:00

    A resenha é uma obra poética.

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  3. Literatura e Arte se fundem nesta magnifica resenha.

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